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Natures Mortes
Vous ne fermez jamais la porte ? - Ce tome comprend un récit complet, indépendant de tout autres. Il est initialement paru en 2017, écrit par Zidrou, dessiné et peint par Oriol. Ces 2 auteurs avaient déjà collaboré pour La peau de l'ours (2012) et Les 3 fruits (2015). Sur le toit en tuiles d'une maison à Barcelone, Vidal Balaguer, un jeune peintre, discute avec une jeune femme nue sous son blouson. Ils parlent des muses. Ils finissent par faire l'amour sur le toit, sous le ciel étoilé. La scène suivante se déroule le 30 décembre 1939, dans l'atelier du peintre Joaquim Mir. Il est en train d'esquisser au crayon le sujet d'une toile. N'arrivant pas à dessiner à sa satisfaction, il indique au modèle de ce nu que la séance est terminée. S'étant rhabillée, la jeune femme observe l'un des tableaux accrochés au mur, signé Vidal Balaguer. La séance payée au modèle n'étant pas parvenue à son terme, le peintre propose à son modèle de lui raconter l'histoire de cette toile réalisée par Vidal Balaguer. Joaquim Mir remonte au tournant du siècle, peu de temps avant 1900. Il se rappelle d'une exposition de toiles regroupant quelques-unes de ses oeuvres et de ses amis artistes : Vidal Balaguer, Isidre Nonell, Ricard Canals et Ramón Pitchot. Il était allé chercher Vidal Balaguer, attablé au café, parce qu'Augusti Puig souhaitait acheter une de ses toiles, titrée La jeune femme au mantón. Balaguer avait fermement refusé, au point de la décrocher et de partir avec dans la rue. Il avait été rejoint par Mir, et ils avaient dû se cacher dans un recoin, pour ne pas être vus par Herzog, un usurier auquel Balaguer devait une certaine somme. Balaguer réussit à rentrer dans son appartement et atelier sans être vu. Il salue son canari Stradivarius en rentrant. Lorsque le lecteur prend cette bande dessinée en main, il en apprécie la finition avec un matériau de couverture qui évoque la texture de la toile. Il admire (discrètement) cette belle femme, sa chevelure, ses courbes, et le rendu qui évoque ces caractéristiques, plus qu'il ne les décrit de manière photographique. Il déchiffre le titre du livre qu'elle tient à la main : Crime et châtiment (1866) de Fiodor Dostoïevski. Voilà une lecture qui s'annonce comme étant placée sous le signe de l'art pictural et de la littérature. En feuilletant rapidement l'ouvrage, le lecteur constate que chaque page semble avoir été peinte, comme autant de tableaux. Certaines cases font penser aux techniques picturales de Vincent van Gogh (19853-1890). Oriol ne se contente donc pas d'une approche descriptive, il intègre une dimension émotionnelle, rendant compte d'impressions, de ressentis. Tout au long de ces pages, le lecteur peut relever les cases évoquant le métier de peintre, ou des hommages picturaux à cet art. Cela commence page 6 avec Joaquim Mir âgé entamant une esquisse pour sa prochaine œuvre. Il y a plusieurs tableaux dans son atelier, que le lecteur peut voir. Il a accroché des tableaux d'autres artistes aux murs de son appartement. Il y a bien sûr le tableau de Vidal Balaguer : La jeune femme au mantón. le lecteur a droit à un aperçu de l'atelier de Balaguer, à la fois pendant la séance de pose de Mar, mais aussi plus tard quand il peint une nature morte. Il aperçoit plusieurs de ses toiles dont certaines font penser à des œuvres de Vincent van Gogh (1853-1890). S'il est un peu curieux, il peut trouver la biographie d'Isidre Nonell (1872-1911), celle de Ricard Canals (1876-1931) et de Ramón Pitchot (1871-1925), 3 peintres catalans membres du groupe du Safran. le récit est donc bien enraciné dans le milieu artistique de l'époque. le narrateur initial Joaquim Mir fut lui-même un peintre espagnol (1873-1940), représentant du post-modernisme. Il n'y a finalement que Vidal Balaguer qui soit un peintre fictif. le lecteur est un peu surpris de découvrir un article qui lui soit consacré en fin de tome, avec la reproduction d'une partie de ses œuvres. Une petite vérification en ligne permet de comprendre qu'il s'agit d'un article réalisé pour promouvoir cette bande dessinée à l'occasion de sa sortie. Dès qu'il plonge dans la lecture, le lecteur se retrouve totalement immergé dans un univers visuel très riche. Oriol met ses talents de peintre au service de l'histoire pour rendre compte de ses différentes saveurs. Il peut se montrer très descriptif : la vue sur les toits de Barcelone depuis le toit de l'atelier de Balaguer, le poêle à charbon de l'atelier de Joaquim Mir, l'aménagement un peu chargé de son salon (toiles au mur, tapis richement décoré, fauteuils confortables, table basse, carrelage, horloge comtoise), la Sagrada Familia en cours de construction, une vue en plongée de la foule venue admirer l'exposition de peinture, les façades d'immeubles barcelonais, l'intérieur bourgeois de l'appartement de l'usurier Herzog. Il croque les visages en fonction de la nature de la scène en y projetant également la personnalité de chacun : le visage un peu lunaire et blafard de Vidal Balaguer, parfois un peu vide, le visage à la peau tout aussi blanche de Mar, les visages plus marqués de l'inspecteur et de l'usurier comme si leur métier y avait laissé des traces. En filigrane, le lecteur peut également noter quelques éléments attestant de l'époque à laquelle se passe le récit : essentiellement les tenues vestimentaires, mais aussi l'absence de technologie et de produits industriels de masse. de séquence en séquence, il observe les choix picturaux de mise en scène qui en racontent autant que les dialogues ou les gestes des personnages. Celle d'ouverture se déroule de nuit sur le toit d'un petit immeuble. Les personnages se détachent sur un ciel luminescent où scintillent des étoiles trop grosses. Il s'en dégage l'impression d'une féérie, rendant compte de la félicité éprouvée par les personnages. Page 6, 4 cases montrent la main de Joaquim Mir en train d'esquisser la silhouette nue de son modèle. Il se produit un effet de mise en abîme dans lequel les auteurs montrent un artiste entamer la création d'une image, incitant le lecteur à envisager la page qu'il lit de la même manière, comme la création finalisée des auteurs. Dans la page d'après une case montre le visage de Joaquim mir ressortant sur le fond coloré d'un de ses tableaux achevés, comme si les couleurs flamboyantes en arrière-plan rendaient compte de son état d'esprit agité. En page 10, Joaquim Mir cite le nom de 3 artistes, alors que le modèle regarde leur toile accrochée au mur, et Oriol réalise 3 cases, à la manière des tableaux de Canals, Nonell et Pichot. Page 19, Malaguer rentre chez lui, et le lecteur voit l'intérieur de son appartement avant qu'il n'ouvre la porte, selon un angle de guingois évoquant celui retenu par Vincent van Gogh pour une de ses toiles. Pour des accessoires très concrets, le rendu du dessin donne l'impression que l'artiste les a réalisés à partir d'une photographie, ou même les a intégrés à l'infographie, par exemple la petite horloge de buffet dont s'empare Josefina, ou le motif de carrelage si distinctif de l'atelier de Balaguer. de scène en scène, le lecteur se rend compte que les murs de l'appartement de Balaguer et de son atelier changent de couleur. le lecteur y voit une subjectivité qui rend compte de l'état d'esprit changeant de Balaguer, au gré des événements. Arrivé au dénouement, les cases deviennent plus épurées pour rendre compte du nouvel état d'esprit de Balaguer, après avoir pris sa décision et agi en conséquence. De fait, dès la première page, le lecteur ressent la coordination étroite entre le dessinateur et le scénariste comme si cette histoire avait été réalisée par un unique créateur. Il apprécie la richesse picturale de l'ouvrage, apportant des informations visuelles pour une narration dense et diversifiée. La scène d'introduction présente un caractère un peu onirique, une forme d'échappée de la banalité du quotidien vers un monde plus sensuel, comme si Balaguer pouvait éprouver en cet instant l'émotion qu'il exprime au travers de ses toiles. Mar est sa muse. Les auteurs ne font apparaître Mar qu'à 4 reprises au cours de cette soixantaine de pages. À chaque fois, elle est nue, qu'elle soit en train de poser, ou juste après une séance de pose, avec ou non le mantón sur ses épaules. Elle ne dégage pas une forte personnalité, si ce n'est une forme de légèreté et le fait qu'elle lise Dostoïevski. Son corps dispose de rondeurs bien présentes, sans être exagérées, la rendant un peu gironde. Parmi les différents personnages, le lecteur constate qu'il apparaît 2 autres personnages féminins qui interagissent directement avec Vidal Balaguer : Josefina qui semble plus âgée que Balaguer et qui entretient son appartement et lui prépare à manger, et Melpomène une petite fille rencontrée dans un parc. le prénom de cette dernière met la puce à l'oreille du lecteur : il s'agit de celui de la Muse du chant, de l'Harmonie musicale et de la Tragédie. Or Balaguer a également déclaré à Mar qu'elle est sa muse. En outre, un trio de femmes à différents âges de maturité (jeune fille, mère potentielle, et vieille femme) évoque les Érinyes, parfois appelées les Euménides, c'est-à-dire les Bienveillantes. En commençant cette histoire, le lecteur ne sait pas a priori dans quel genre elle s'inscrit. Il découvre un peintre peu de temps avant le vingtième siècle qui entretient une relation charnelle avec son modèle, tout en sachant qu'elle exerce occasionnellement le métier de prostituée. Il découvre qu'il fait partie d'un cercle de peintres locaux et qu'il évite un créancier. le lecteur peut alors penser à un drame naturaliste, dans la tradition des romans d'Émile Zola. le cadrage de la narration par la discussion entre Joaquim Mir et son modèle des décennies plus tard apporte une touche de destin inéluctable à la narration puisque les événements sont déjà advenus. Cela renforce l'impression dans l'esprit du lecteur qu'il s'agit d'un drame. En cours de récit, apparaît un inspecteur qui est à la recherche de Mar qui a disparu. le récit emprunte alors quelques conventions au genre policier pour une enquête menée en arrière-plan, comme si la justice des hommes était aux basques de l'artiste, prête à l'enfermer dans la réalité concrète et les lois des hommes. le lecteur se doute aussi qu'il y a une forme d'histoire d'amour entre Balaguer et Mar, et entre Balaguer et son art. En outre, les auteurs ont soigné leur reconstitution historique et celle de Barcelone, avec de nombreuses références culturelles espagnoles : mantón, butifarra, la Sagrada Familia, cava, moscatel. La somme de ces différentes composantes fait de cette bande dessinées l'équivalent d'un roman ambitieux et substantiel. En décrivant l'évolution de la situation de Vidal Balaguer avec autant de facettes, les auteurs prennent le risque de s'éparpiller. Mais en fait les images rappellent au lecteur que chaque séquence parle de l'art de Balaguer, de son rapport avec son art. le lecteur apprécie de lire un récit avec du suspense : découvrir ce qui est arrivé à cet artiste. Il absorbe mécaniquement les références diverses et variées, culturelles et autres, en se laissant porter par l'enquête, la découverte des informations, et les ressentis de Balaguer. Il se demande comment ce dernier va se débarrasser de son usurier Herzog. Il peut s'en tenir là de sa lecture, et s'en trouver un peu déçu par un dénouement trop surnaturel. Il peut aussi prendre un peu de recul pour penser aux autres éléments contenus dans la narration. Pour commencer, il y a cette couverture qui repose sur un oxymore hétérogène. La couverture est donc la reproduction du tableau qui est au centre du récit. Cependant il ne s'agit pas d'une nature morte, mais d'un nu, à partir d'un modèle bien vivant. En réalisant cette alliance de 2 éléments au sens contraire, les auteurs donnent déjà une indication sur le thème du récit, sur l'interprétation que fait l'artiste de la vie de certains personnages, alors que lui est vivant. En outre, le fait que Mar lise Crimes et Châtiments oriente l'a priori du lecteur sur le fait qu'il s'agit d'un drame. Les auteurs sous-entendent qu'il s'agit des Bienveillantes, sans jamais le rendre explicite. Elles personnifient une malédiction s'exerçant à l'encontre du personnage principal. À nouveau, la nature de cette malédiction n'est pas explicite, mais comme il est question d'art pictural tout au long du récit et de muse, le lecteur comprend que la malédiction qui pèse sur Balaguer est celle de l'artiste cherchant à exprimer un absolu intemporel, à créer quelque chose d'immanent, et que ce but est devenu sa raison d'être. Il est dans la recherche d'un absolu et il vit pour cet absolu. Ce thème est repris par Stradivarius, son canari. Les auteurs montrent un petit oiseau jaune prisonnier de sa cage et qui demande (page 46) si Balaguer ne ferme jamais la porte (dans une mise en scène très habile). le sous-entendu est que l'artiste est prisonnier du monde matériel et qu'il cherche à ouvrir la porte de ce confinement par le biais de ses toiles, d'accéder à un état plus libre. Au cours du récit, Josefina (la dame qui prend en charge les corvées matérielles de l'existence de Vidal Balaguer) finit par claquer la porte, en emportant avec elle la pendulette posée sur le manteau de cheminée. Il s'agit d'un acte banal dicté par le fait que Balaguer l'a traitée de voleuse et ne lui a pas payé ses gages depuis un certain temps. À la lumière des éléments précédents, le lecteur y voit aussi une métaphore de l'artiste libéré du temps, échappant à cette contrainte, à cette mesure. En prenant en compte ces métaphores, la fin du récit prend une toute autre dimension, et les 2 épilogues se comprennent comme un autre déroulement possible de la vie de l'artiste s'il avait pris une autre décision. Cette bande dessinée est une réussite exceptionnelle, à la fois pour la richesse de ses images, pour la sensibilité de son scénario, et pour la synergie entre scénariste et dessinateur. le lecteur plonge dans un drame, mais aussi une enquête, une reconstitution historique, et une quête existentielle, parfaitement intégrés les uns aux autres, qu'il s'agisse des scènes, des images, ou des dialogues.
L'Herbe folle
Faire sa vie loin des vicissitudes de la civilisation urbaine - Il s'agit d'une histoire complète en 1 tome et indépendante de toute autre. Elle est initialement parue en 2016. le scénario en a été coécrit par Maryse et Jean-François Charles. Les dessins et la couleur ont été réalisés par Jean-François Charles. Cet ouvrage se termine avec 6 pages comprenant quelques esquisses et quelques annotations des auteurs sur la genèse du projet. Ce couple est également l'auteur de séries comme India Dreams, War and Dreams, ou encore Ella Mahé. L'ouvrage s'ouvre sur une pluie battante mouillant les pavés devant la gare de Lyon. À l'abri à l'intérieur, Pierre Cartolina attend l'arrivée d'une jeune anglaise Rose Lanobre. le premier est un homme d'une soixantaine d'années, diplômé des Beaux-Arts qui a bien connu Thelda et Gilles, les parents de la seconde qui souhaite le rencontrer pour en apprendre plus sur eux. Elle n'est que de passage à Paris pour quelques heures ; elle exerce la profession de médecin en hôpital en Angleterre. Pour répondre à ses questions, il se remémore sa jeunesse à la fin des années 1960, et au tout début des années 1970. Pierre était un élève médiocre au collège, mais excellent en dessin, ce qui lui a valu de suivre des cours aux Beaux-Arts à seulement 15 ans, se liant d'amitié avec Gilles, un autre élève forcément plus âgé. Avec 2 autres élèves surnommés Pied de Poule et Prince de Galles (en référence au tissu de leur veston respectif), ils formaient un petit groupe d'ami. Leur classe fut sous le choc de l'arrivée d'une nouvelle élève : Theda Barrow, une belle anglaise n'ayant pas froid aux yeux. Quelques temps plus tard, Theda et Gilles décident d'aller s'installer en Auvergne pour élever des chèvres. Un été, ils invitent plusieurs de leurs ex-camarades de classe à venir séjourner à la ferme. Theda est plus belle et plus libre que jamais. Les auteurs proposent un récit s'apparentant à un roman, avec une forte composante autobiographique mais passée par le filtre de personnages fictifs, et l'évocation de l'air du temps d'une autre décennie. La couverture montre une image très baba cool, avec une 2 Chevaux (Citroën 2 CV, surnommée Deuche ou encore Deudeuche), repeinte en rose, avec le symbole Peace & Love), et une magnifique jeune femme gambadant dans la nature. L'image d'ouverture du récit est en total décalage, une peinture en pleine page à la limite de l'abstraction, avec un ciel gris, de l'eau ruisselante et des pavés, c'est-à-dire une substance minérale, à l'opposé de l'organique de l'herbe de couverture. Les pages suivantes montrent plusieurs vues intérieures de la Gare de Lyon, à nouveau réalisées à l'aquarelle. le lecteur s'attarde un peu sur les formes des personnages. Il constate que l'artiste les détoure avec un trait encore crayonné ou peut-être un coup de pinceau un peu irrégulier, ce qui donne une apparence plus douce aux dessins, par comparaison avec un encrage qui leur aurait donné une apparence plus sèche. Il constate aussi que de nombreuses formes ne sont pas détourées, mais réalisées en peinture directe, ce qui leur donne une apparence un peu moins nette. Le lecteur constate que Jean-François Charles réalise une performance picturale aussi discrète que saisissante. Alors que Pierre Cartolina est assis pour prendre un café, le regard du lecteur assimile immédiatement les caractéristiques de l'endroit dans lequel il se trouve : tables et chaises, comptoir, verres, moulures du plafond, peintures murales, personnages attablés. En un coup d'oeil rapide, il éprouve l'impression de se trouver dans ce lieu. Il peut alors avoir envie de détailler ces cases, et il découvre l'équilibre délicat entre la représentation détaillée, et l'évocation de formes simplifiées, atteint par l'artiste, par le biais de l'aquarelle. Chaque case est à la fois dense en informations visuelles, et très légère à la lecture, un délice visuel. Tout du long de ces 118 pages de bande dessinée, les auteurs laissent le libre choix au lecteur de rester à l'impression de surface données par les planches, ou de laisser son regard vagabonder sur certaines cases, au gré de ses goûts. Ils n'imposent pas le rythme de lecture, il le laisse au choix de leur lectorat, à chacun de faire comme il lui plaît. Jean-François Charles apporte le même soin à représenter chaque endroit : de la gare de Lyon, aux estives où paissent les bêtes, en passant par les couloirs de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, le kiosque à musique d'un jardin parisien, la gare ferroviaire de Riom-ès-Montagnes, le bal populaire du village, ou encore la ferme rustique de Theda & Gilles. À chaque fois les dessins combinent un bon niveau de détails et une douceur agréable pour chaque case. Le lecteur apprécie également la qualité de la reconstitution historique par le biais des images. Les tenues vestimentaires sont d'époque, vintage pour tout dire. Les modèles de voiture correspondent à ceux qui circulaient alors. Au détour d'une page (p. 20), le lecteur remarque une affiche pour un concert de Jimi Hendrix, le slogan inoubliable d'une boisson alors en vogue (Dubo, Dubon, Dubonnet), une affiche de film dans le métro (Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, de Jean Yanne, 1972) et des références plus pointues à des magazines de bandes dessinées (MAD, Creepy, Pilote, Vampirella, le journal de Tintin, Eerie). le lecteur peut aller jusqu'à détailler la forme d'une cafetière ou d'une bouilloire sur la cuisinière de la ferme de Thelda & Gilles, s'il le souhaite. En fonction de son âge, l'effet de nostalgie ou de découverte d'un passé révolu joue à plein sur lui. Le récit évoque donc une période circonscrite dans la vie d'un jeune étudiant aux Beaux-Arts, 15 ans au début, à peine majeure à la fin. Les dessins de Jean-François Charles font vivre des personnages sympathiques, au physique réaliste, avec des postures naturelles. le lecteur est immédiatement sous le charme de la gracieuse Theda. Les notes en fin de volume permettent d'apprendre que les auteurs se sont inspirés de Theda Bara (1885-1955, actrice, femme fatale, l'une des premières sex-symbol par exemple dans La Vampire) et d'Ali MacGrow (1939-, actrice dans Love Story). Les autres personnages ont des apparences plus banales, mais pas fades pour autant, crédibles et réalistes, cohérentes avec leur âge et leur statut social. En s'arrêtant sur une case de temps à autre, le lecteur a beaucoup de mal à croire que dans certains visages les yeux ne sont représentés que par des points tellement ils sont expressifs et réalistes, une preuve supplémentaire du talent de Jean-François Charles pour leur insuffler un souffle de vie. Le récit comprend 5 chapitres : (1) le Train Bleu, (2) Les beaux-Arts, (3) Theda, (4) Freytet, (5) Clair de Lune. Il lie le temps présent où Pierre Cartolina est âgé d'une soixantaine d'années et Rose Lanobre a environ 40 ans, avec quelques mois du passé recelant une sorte de secret de famille. Une fois le prologue passé, le lecteur a deviné le fin mot de l'intrigue qui ne sert que de prétexte à raconter une tranche de vie et à apporter une sorte de clôture à cet épisode passé. L'intérêt de cette lecture ne réside pas dans le suspense, mais dans l'évocation d'un moment de la vie, dans un contexte social particulier. le lecteur perçoit le monde par les yeux du jeune Pierre, mais avec quelques observations a posteriori formulées par l'adulte qu'il est devenu. Il peut s'agir de la forme d'agitation manifestée par ces étudiants en goguette dans les rues de Paris, relativisée par le recul de l'expérience, la considération du contexte social que ce soient les aspirations à la paix, les drogues récréatives ou l'utopie des communautés et de l'amour libre, ou encore des réflexions plus subtiles, par exemple sur la nature de l'amour dispensé par Theda (exclusivement physique, sans investissement émotionnel). Le lecteur s'immerge dans une évocation de cette utopie hippie, vu par des artistes en devenir, avec un regard attendri mais pas naïf. Les époux abordent cette époque sous différents angles. Il y a la reconstitution historique qu'offrent les dessins, ainsi que la mise en scène du décalage de cette jeunesse avec les générations précédentes beaucoup plus rangées. Ces artistes bohèmes n'ont pas peur de se comporter de manière provocante au regard des us et coutumes de la société française du début des années 1970. Cela se manifeste par de petits larcins dans les magasins, par le comportement des étudiants désargentés, des graffitis sur les murs à la craie ou à la peinture. le décalage est tout aussi important à la campagne, avec des mœurs libérées affichées au vu de tout le monde, ce qui détonne dans le Cantal traditionnel. D'un côté, Theda & Gilles produisent un cabécou affiné pendant près d'un mois et élèvent des chèvres ; d'un autre côté ils appartiennent à une autre génération. Il ne s'agit pas simplement d'amour libre et de retour à la nature. Cette génération arrive après des bouleversements de la société pendant les années 1960 : les premiers pas sur la Lune, la mort du Che, l'assassinat de Martin Luther King, ceux de John F. Kennedy et de Bobby Kennedy. La jeunesse commence également à pouvoir s'affranchir du carcan de la société précédente : consommation de haschisch, voyage pour Katmandou, camper, faire la fête lors de grands rassemblements de groupes de rock comme à Woodstock ou sur l'île de Wight. Les auteurs montrent en quoi le début des années 1970 favorise une expression plus libre, une remise en question des valeurs, des modes de vie alternatifs. Finalement Theda & Gilles n'ont pas l'ambition de réaliser un projet artistique, mais juste de retrouver une vie moins aliénée par la consommation. Il pourrait presque s'agir d'un retour aux valeurs d'une autre époque, à une existence plus vraie plus proche de la nature. Pourtant les chèvres et l'exploitation de la ferme d'élevage leur imposent une routine toute aussi aliénante que celle de la vie urbaine, avec également des moments de liberté. Au travers de ce récit semi-autobiographique, Maryse et Jean-François Charles invitent le lecteur dans une autre époque, à partager une parenthèse enchantée, le temps d'un été, dans des pages exquises et délicates, enchanteresses et débarrassées d'esbroufe, mais avec le temps qui passe et les responsabilités qui demeurent.
Edmond
Je suis un amateur de théâtre et cette série m'a enchanté. J'aime tout dans le théâtre que ce soit la représentation mais aussi son fonctionnement et ses coulisses. J'ai retrouvé dans l'œuvre de Léonard Chemineau cette immersion dans cette ambiance très particulière. Je n'ai pas vu la pièce de Michalik mais je connais bien l'œuvre source de Cyrano de Bergerac. J'ai donc été happé par une lecture que j'ai trouvé instructive, drôle et émouvante. Le récit est instructif car il s'appuie sur de nombreux faits avérés lors de la création de la pièce d'Edmond Rostand. Cela reste une fiction et pas un documentaire ce qui autorise l'auteur à prendre des libertés. Par exemple Rosemonde, l'épouse de Rostand a un rôle bien plus effacé qu'il ne fut. Mais cela est secondaire car ces libertés permettent d'introduire de nombreux effets comiques dans le scénario. La contraction du temps, la présence improbable de financeurs corses troubles mais sympas ou les chassé-croisé et autres qui propos permettent de donner un rythme fou à la mise en scène. Cela renvoie au théâtre de vaudeville de Feydeau qui est d'ailleurs très présent dans le récit. Chemineau propose une construction très élaborée autour d'une mise en abyme qui m'a rappelé la mise en scène de "Shakespeare in love". Ce n'est probablement pas un hasard tellement Cyrano de Bergerac et Roméo et Juliette ont des similitudes dans le génie de la langue et la puissance émotionnelle que ces deux pièces mythiques produisent. Je n'ai pas honte d'avouer que l'acte V de Cyrano m'arrache des larmes et cette fois encore la reprise du texte de Rostand par Chemineau m'a fait vibrer. Le joli graphisme de Chemineau est au diapason de sa construction scénaristique. C'est très artistique à travers ses belles aquarelles bien colorées mais le trait propose beaucoup de dynamisme avec une recherche humoristique bien présente. Un mélange des genres qui correspond bien à la diversité des genres et registres que propose le chef d'œuvre de Rostand. J'ai beaucoup aimé la construction et le découpage très moderne des planches. Une mise en couleur très lumineuse complète une véritable féérie des images, des mots et des mouvements. Je ne peux que conseiller la lecture de Cyrano de Bergerac à ceux qui ne le connaissent pas encore. C'est sûrement ce que proposent Michalik et Chemineau à travers leur création. Une très belle lecture à la fois réconfortante (le génie existe) et touchante.
L'Odeur des pins - Ma famille et ses secrets
Je vais commencer mon avis par le petit descriptif repris ci-dessus, il résume parfaitement cette magnifique BD : Une plongée passionnante dans notre histoire contemporaine, construite comme une enquête, qui interroge la culpabilité d'une famille allemande ordinaire sous le nazisme. J'étais à la recherche d'une lecture intéressante, j'ai pris cette BD dans les mains et j'ai commencé à la feuilleter et deux mots ont piqué ma curiosité : Berlin et Riga (Deux villes que j'adore). Puis à la lecture de la quatrième de couverture, mon choix était fait, elle sera mienne. Et je ne le regrette pas, car cet album recèle de merveilleuses qualités. Bianca Schaalburg, avec cet ouvrage, nous dévoile les lourds secrets de sa famille. Une enquête longue et difficile, de nombreux documents ont été détruit avant la fin de la seconde guerre mondiale. Une enquête qui commence dans les années 20 avec la création du NSDAP (Parti national-socialiste des travailleurs allemands). Et la question que pose ce récit : Peut-on réellement ne rien savoir des horreurs perpétrées par les nazis lorsqu'on est Aryen vivant à Berlin ? L'obstination de l'autrice allemande pour faire éclater la vérité m'a touché, car elle ne cherche pas d'excuse à sa famille. Elle veut juste la vérité, rien que la vérité même si elle doit lui faire mal. Une lecture exigeante, les personnages sont nombreux et la narration avec les incessants allers-retours sur les différentes périodes demandent de la concentration. Une lecture qui m'a beaucoup appris, le massacre de Rumbala en Lettonie, la commission de dézanification et ses quatre degrés d'implication (coupables, compromis, peu compromis et suiveurs) et bien d'autres choses... Un récit historique - et presque documentaire - aussi puisqu'il retrace le passé de l'Allemagne, des heures noires à sa réunification en passant par la guerre froide. L'odeur des pins est la même, à Berlin ou à Riga. Un dessin simple et efficace avec beaucoup de charme, au trait légèrement gras. J'ai beaucoup aimé la colorisation, elle joue un rôle important dans la narration. Une couleur dominante pour chaque période, qui elle-même évolue suivant les années. On débute avec un triste marron pour les années hitlériennes, un vert pâle pour les années d'après guerre et 1950, un bleu terne pour la décennie suivante, le orange pour les seventies et enfin le rose pour les années 2000/2010. La couverture reprend les codes couleurs. Quelques photos des personnages sont présentes ci et là, elles apportent de l'authenticité au récit. Un plus indéniable à mon plaisir de lecture. Un gros dossier, en fin d'album, sur les villes de Berlin et Riga et sur les tortionnaires nazis, vient compléter le récit. Un vrai plus. Une BD qui mérite ton attention ! "Le travail de mémoire est sans fin. Il n'y a pas de rédemption pour notre histoire. Car si nous ne nous souvenons pas, nous perdrons notre avenir." Frank-Walter Steinmeier (Président Fédéral d'Allemagne).
Va'a - Une saison aux Tuamotu
Regarde ça, on est beau comme un dessin d'Hugo Pratt. - Il s'agit d'un récit complet indépendant. Il est initialement paru en 2014, écrit et dessiné à 4 mains par Benjamin Flao et Troubs (Jean-Marc Troubet). Ce tome commence par 5 pages avec une grande illustration centrale (sur une page ou sur deux) avec des pavés de texte présentant rapidement les Tuamotu (un archipel de la Polynésie française) et l'atoll de Fakarava, avec ses 800 habitants pour 16km² de terres émergées. Il est entre autres rappelé que cet atoll a été classé comme une réserve de biosphère par l'UNESCO. Au vu du savoir-faire ancestral des Paumotu (les habitants des Tuamotu) pour construire des pirogues et naviguer sur l'océan, Julien Girardot et Ato Lissant ont monté le projet de favoriser le retour de la pirogue à voile (supplantée dans les années 1960/1970 par le canot à moteur) dans la vie quotidienne des Paumotu, projet appelé Va'a Motu (= pirogue des îles en dialecte Paumotu). C'est dans ce cadre que les 2 auteurs sont invités à séjourner à Fakarava. Les 2 compères arrivent donc à Fakarava, avec une belle vue du ciel, et découvrent la simplicité du site, ainsi que leur première maison. Ils notent les différents équipements implantés alentours : la maison de leurs hôtes, la douche en extérieur, la cuve de récupération de l'eau de pluie, les panneaux solaires, la végétation pour protéger des embruns, les cocotiers pour se baigner à l'ombre. Ils ressentent l'effet de la chaleur au soleil de midi et ils apprécient les bienfaits des spirales anti-moustiques. Ils apprennent à se méfier des noix de coco qui peuvent tomber des arbres. Ils s'habituent au bruit incessant de la mer contre le récif de corail. Ils récupèrent la pirogue du propriétaire et la rafistolent pour pouvoir sortir sur le lagon. Ils comprennent vite que ce modèle de pirogue avec un seul balancier nécessite un peu d'expérience pour pouvoir être manœuvrable, même sur l'eau très calme du lagon. Dès la couverture, le lecteur peut avoir un aperçu des choix graphiques des 2 dessinateurs. Ils préfèrent l'un et l'autre détourer les formes avec des traits parfois non jointifs, parfois un peu gras, parfois au contraire très secs. Ils se représentent de manière filiforme, un peu dégingandée, sans trop insister sur les traits de leur visage. Ils sont avant les narrateurs, plus que les acteurs de ce journal de bord. Ils représentent les autres personnages avec plus de détails, qu'il s'agisse d'Ato Lissant, Désiré (un voisin), Titéré (un Paumotu polynésien), la mère de Titéré, une charmante voisine avec une fleur de tiaré dans les cheveux, le groupe de touristes en surpoids, Pierrette une autre voisine plus âgée, Daniel Snow un vieux Paumotu, le vieux Firi un asiatique, et d'autres encore. Les tenues ne sont pas très variées car un short et un teeshirt suffisent pour affronter tous les temps. Néanmoins les coupes ne sont pas toutes les mêmes, en fonction de la morphologie des individus. Avec ces traits de contour un peu lâches, Flao et Troubs ont le chic pour donner de la vie à n'importe quelle scène. Les postures des personnages sont naturelles et le parti pris de ne pas se donner d'importance à eux-mêmes permet de conserver le centre d'intérêt sur les locaux. La première double page consacrée à Fakarava est réalisée à l'aquarelle, en laissant beaucoup de place à la couleur blanche. D'ailleurs les auteurs l'indiquent explicitement en page 19 : il fait si chaud que […] rien n'est plus fort que le blanc. Ce choix leur permet de rendre compte de l'éblouissante luminosité. Cette bande dessinée prend la forme d'une forme hybride de journal et de courtes explications. Les auteurs prennent le parti de montrer par les dessins, laissant les explications à une poignée de phylactères un peu plus importants quand ils font parler un autochtone (en plus des 5 pages d'introduction). du coup, ils privilégient les grandes cases un tiers, la moitié d'une page, un dessin en pleine page, un dessin en double page. Cela permet au lecteur d'observer l'atoll, le ciel, le lagon, les poissons. En outre la variation de la mise en page correspond à l'état d'esprit du moment des auteurs, et introduit une forme de variété. C'est tout le paradoxe de cet ouvrage qui installe le lecteur sur un atoll de belle taille, mais où il n'y a que le soleil, la mer, la barrière de corail et quelques habitants, et qui en même temps en montre toute la richesse et la diversité. Si le lecteur n'a jamais eu l'occasion de se rendre dans un de ces endroits paradisiaques, il bénéficie pleinement de la dimension touristique, mais un touriste qui prend le temps de séjourner, de vivre au rythme des habitants, de les connaître, de s'acculturer autant que c'est possible. S'il a déjà séjourné en Polynésie, il retrouve les sensations qu'il a pu éprouver, ainsi que les mots de vocabulaire spécifiques comme le Fare, la patate (de corail), le coprah (albumen séché de la noix de coco dont on tire le beurre de coco), etc. En particulier le lecteur apprécie la capacité des auteurs à rendre compte de la beauté du lagon et de la blancheur du corail. Dans un premier temps, Fao et Troubs montrent la surface étale de l'eau du lagon, ainsi que sa couleur pâle. Puis il dessine quelques vagues formes visibles depuis la pirogue, qui correspondent aux patates de corail. À partir de la page 49, ils commencent à jouer avec la transparence de l'eau, à montrer quelques poissons exotiques et un requin de lagon (requin pointes noires). En page 74, un homme nage en faisant du snorkeling (randonnée subaquatique avec masque et tuba), rendant admirablement compte du calme régnant sous l'eau et de la sensation d'être coupé du monde. Il y aussi quelques images dans lesquelles la pirogue semble suspendue dans le vide au-dessus du fond du lagon, du fait de la transparence exceptionnelle de l'eau. Magique. D'ailleurs les auteurs adressent un clin d'oeil au lecteur en faisant observer : Regarde ça, on est beau comme un dessin d'Hugo Pratt. Non seulement Benjamin Flao et Jean-Marc Troubet rendent compte de la beauté du lagon et de son eau comme si le lecteur avait les pieds dans l'eau, mais en plus ils savent montrer les caractéristiques de la terre ferme. Il y a les cocotiers, et ce sol composé de sable, de débris de coquillages et corail blanc. Il y a une végétation d'une grande vitalité du fait de l'ensoleillement, même si elle n'est pas très dense du fait du manque de terre végétale. Il y a la douceur de l'ombre sous le soleil implacable, la vie sans chichi du fait que tous les produits manufacturés doivent être amenés en bateau. Il y a une forme de langueur et d'indolence dans le rythme de vie que l'on ressent quand on vit dans un environnement où le temps semble immuable, où chaque jour ressemble au précédent, avec la même possibilité d'aller boire une bière au bord du lagon (occupation peut-être un peu sous-estimée dans cet ouvrage) et d'aller se baigner dans une eau calme et chaude. Toujours par les images, le lecteur peut voir les occupations du quotidien : la baignade, la cuisson des poissons sur un barbecue improvisé, les différents types de pêche (avec canne à pêche, à avec filet attaché sur des pieux fixés dans le sol, avec des gants sur la barrière de corail pour attraper des homards), ramer sur la pirogue, récupérer ce que la mer a ramené sur la plage, se déplacer à pied ou en vélo, fumer un peu de tabac (le pakalolo n'est pas évoqué malgré sa haute teneur en alcaloïdes), un peu de couture avec une vieille machine à coudre, réparer une gouttière, etc. L'intelligence narrative des auteurs fait qu'il ne s'agit jamais de leçon, mais de tranches de vie organiques, comme si le lecteur se trouvait à leurs côtés, voyant ce qui les entoure, bénéficiant des conseils et des explications succinctes des Paumotu. Cette bande dessinée ne se limite pas à une immersion de très haute qualité dans le mode de vie des Paumotu sur l'atoll de Fakarava, ce qui est déjà très agréable. Au début du récit, Benjamin Flao et Troubs ont une mission clairement établie : participer à la réintroduction des pirogues à voile dans leur milieu naturel, ou plutôt redonner aux Paumotu un moyen de développement autonome, qui ne dépendent ni des approvisionnements par bateau, ni d'un combustible fossile. Une bonne moitié des séquences de cette chronique tourne donc autour de la construction d'une pirogue de ce type qui soit viable. le lecteur peut voir les auteurs bricoler différentes pirogues, à partir de certaines délaissées par leurs propriétaires, avec l'aide d'un vieux Paumotu disposant encore du savoir-faire correspondant. Il constate donc rapidement que leur mission n'est pas de construire une pirogue entièrement avec les matériaux disponibles sur l'atoll. Il ne comprend pas forcément bien leur relation avec Julien Girardot et Ato Lissant, même si ce dernier apparaît dans une séquence. Dans la mesure où il s'agit de tranches de vie, le lecteur ne doit pas s'attendre à une résolution, ni même à un point d'étape sur le succès ou non du projet de Va'a Motu. Il n'y a pas donc pas d'intrigue. Néanmoins les auteurs ne se contentent pas de tranches de vie, comme aller naviguer sur le lagon, pêcher avec les Paumotu, ou chasser les insectes. Ils ajoutent également des commentaires, souvent informatifs, sur le détail de la vie quotidienne, avec un dispositif narratif qui s'avère aussi efficace qu'humoristique, en faisant parler des animaux (des poules, des moustiques, des oiseaux), chacun le temps d'une séquence, ou en faisant parler des objets (une pirogue, une voile) également le temps d'une séquence. Tout ceci contribue à une atmosphère détendue et sereine. Au fil des discussions avec les Paumotu, ils en apprennent plus sur l'histoire de cet atoll et de cet archipel. Il y a donc de brefs rappels historiques, à commencer par les conséquences financières des essais nucléaires. Dans un phylactère copieux, ils rappellent que la France a indemnisé la Polynésie de 1966 à 1996, ce qui a pour double effet un apport d'argent et un bouleversement du mode de vie, aux dépends du mode de vie traditionnel. À l'instar du phénomène de désertification des campagnes, les jeunes des atolls et des îles ont préféré aller étudier à Tahiti, et s'y installer, pour profiter des avantages de la technologie. Ils insèrent également une remarque sarcastique sur Gaston Flosse, sa façon très particulière d'exercer le pouvoir, et sa relation privilégiée avec Jacques Chirac, juste le temps d'une phrase ou deux, mais c'est suffisant pour comprendre. Les habitants de Fakarava interrogés évoquent également le mode de vie traditionnel, le système des secteurs : une communauté sous la responsabilité d'un chef qui se déplaçait tous les 3 mois pour aller occuper une autre partie de l'atoll ou une autre île le temps que les ressources naturelles se régénèrent. Ils évoquent également le savoir-faire des anciens en termes de navigation, en particulier le fait qu'à l'époque de la colonisation des îles polynésiennes, vers 1000 avant JC, les occidentaux ne faisaient encore que du cabotage en Méditerranée. le lecteur peut ainsi prendre la mesure de l'intelligence économique et écologique du mode de vie des Paumotu jusqu'à la fin des années 1960. le ton de la narration ne s'apparente ni à c'était mieux avant, ni à un discours catastrophique et alarmiste sur le pillage des réserves de la planète. Les auteurs ont fait le choix de décrire et suggérer que l'autosuffisance est encore possible. Mais la mère de Titéré déclare sans ambages qu'on ne reviendra pas en arrière. On ne peut pas aller contre le progrès à ce qu'il paraît. De séquence en séquence, le lecteur constate que Flao et Troubs dressent un portrait à partir de multiples points de vue, certains revenant à différentes reprises, avec différents interlocuteurs. Il y a le regard croisé sur les touristes que les auteurs regardent avec mépris comme des individus trop pressés, animés d'un esprit trop marchand, incapables de saisir l'essence de la vie sur l'atoll. D'un autre côté les Paumotu les accueillent avec bienveillance, appréciant de pouvoir vendre leurs produits locaux, et de profiter de cet apport d'argent. Même si le lecteur peut éprouver l'impression que la construction de la pirogue à voile et la maîtrise des techniques de navigation ne sont qu'un prétexte, les 2 artistes incluent de nombreux schémas de conception de bateaux, attestant qu'ils ont dû effectuer de nombreuses esquisses pour représenter ce que leur expliquaient les anciens. Enfin, ils se montrent honnêtes en indiquant que la vie sur l'atoll présente de nombreux aspects paradisiaques, sous réserve de jouir d'une bonne santé, car il n'y a pas de médecin proche. Par ailleurs ils n'évoquent pas la lassitude existentielle que peut ressentir l'individu à bénéficier de ces conditions, jour après jour, sans grand changement notable, provoquant une forme de vague à l'âme désigné sous le mot de fiu par les locaux. Cet ouvrage s'avère exceptionnel car il permet au lecteur de séjourner sur l'atoll de Fakarava dans l'archipel des Tuamotu comme une personne qui y vit et non pas comme un touriste de passage, pour un prix modique au regard de ce qu'il en coûte réellement. Non seulement le lecteur bénéficie de magnifiques visuels, de représentation enchanteresse du lagon, de la rencontre avec des Paumotu accueillants, mais en plus les auteurs lui offrent une vision élargie de cet endroit, par le biais de quelques éléments historiques, économiques et écologiques.
L'Esprit rouge - Antonin Artaud, un voyage mexicain
La fête du Ciguri - Ce tome contient une histoire complète et indépendante de tout autre. Il se présente sous la forme d'une bande dessinée en couleurs, initialement publiée en 2016, écrite par Maximilien le Roy, dessinée, encrée et peinte en couleurs par Zéphyr. Cette histoire relate le voyage d'Antonin Artaud (1896-1948) au Mexique en 1936. Cet artiste était un homme de théâtre, un acteur, un essayiste, un dessinateur, un poète et un théoricien du théâtre. En 1943, Antonin Artaud est interné dans l'hôpital psychiatrique de Rodez dans l'Aveyron. En janvier 1944, dans sa chambre, il dessine au crayon des images entremêlant des chars et des soldats. 8 ans plutôt, il est à bord d'un paquebot transatlantique, sur le pont à regarder une mer grise, sous un ciel gris. Il effectue des croquis sur un carnet, alors que les autres passagers passent dans son dos en le scrutant. Dans la salle à manger, il mange seul à table. 2 jeunes femmes viennent lui adresser la parole, car l'une d'elle l'a reconnu, l'ayant vu dans un film. Au vu de son attitude, elles ont vite fait d'arrêter la conversation. Antonin Artaud débarque à la Havane le 30 janvier 1936. Il va prendre une chambre dans un petit hôtel, puis il se rend au journal local pour proposer sa plume. L'éditeur lui suggère d'envoyer des billets sociopolitiques sur le Mexique dès qu'il y sera. le soir, Artaud se rend dans les rues animées de la ville, jusqu'à ce qu'il finisse par repérer un dealer qui lui vend un sachet d'opium. Il se rend sur la plage pour prendre sa dose. Après avoir inhalé l'opium, un homme noir l'aborde et lui confie une dague avec une forme particulière. En 1944, Artaud est toujours interné et il reçoit la visite du médecin qui vient constater son état. En découvrant cet ouvrage, le lecteur a le plaisir de voir un bel album cartonné avec une couverture originale, annonçant clairement l'objet du récit (Antonin Artaud, un voyage mexicain) et une citation d'Artaud sur la quatrième de couverture : la culture rationaliste de l'Europe a fait faillite et je suis venu chercher sur la terre du Mexique les bases d'une culture magique qui peut encore jaillir des forces du sol indien. Même si le lecteur n'est pas familier de ce créateur, il peut être attiré par la beauté plastique des pages intérieures, en particulier l'usage des couleurs. Il perçoit également que ce récit présente un caractère contemplatif. Sur 155 pages de bande dessinée, 84 sont dépourvues de texte, et plusieurs autres ne comprennent qu'une phrase ou deux. En outre, comme le titre l'indique, la couleur rouge bénéficie d'une place de choix dans plusieurs séquences. Pour un lecteur qui ne connaît rien d'Antonin Artaud, il découvre le périple étonnant d'un individu qui est reconnu à plusieurs reprises par ses interlocuteurs, sa renommée d'écrivain étant parvenue jusqu'au Mexique. le scénariste montre un individu habité par une quête : retrouver des êtres humains vrais, pas transformés par une technologie aliénante. Il montre une personne qui ne parle pas bien l'espagnol, mais qui semble s'en sortir sans trop de difficultés, une personne sans le sou ou presque, mais qui arrive à en récupérer suffisamment pour continuer de voyager. Il montre aussi un drogué souffrant chroniquement de manque, quand les prises deviennent trop espacées, faute d'avoir de quoi s'acheter une came. La séquence d'introduction permet d'établir ce qu'il est advenu d'Antonin Artaud 8 ans plus tard. À l'évidence, son voyage au Mexique ne lui a pas apporté la raison de vivre qu'il recherchait, ou une façon de voir les choses qui le mène vers la sérénité ou l'épanouissement. Il est interné et son esprit est habité par la mort qui accompagne la guerre. Cette façon d'ouvrir le récit montre un individu qui a accompli sa quête, qui ne s'en trouve pas mieux pour autant. C'est d'autant plus cruel qu'un petit tour sur une encyclopédie en ligne dissipe tout doute sur la véracité historique de ce qui est montré. La scène suivante établit la solitude d'Antonin Artaud, ainsi que son incapacité à profiter de sa notoriété pour séduire les femmes. La suivante enfonce le clou quand le lecteur le voit dans la solitude sa cabine enténébrée par la nuit, se prenant la tête à 2 mains, incapable de trouver le sommeil. Pourtant la suite du récit ne se vautre par dans le misérabilisme. Elle montre sans fard les actions de cet individu dépendant de la drogue, sa progression lente, et sa détermination à accomplir sa quête pour trouver une société plus authentique. La dimension contemplative exprime toute sa force grâce au parti pris graphique de Zéphir. Cet artiste est en phase avec le scénario de Maximilien le Roy, et le nourrit de visions qui permettent à toutes les nuances de s'exprimer. La séquence d'ouverture commence par ce qui ressemble à des gribouillages non signifiants, réalisés par un individu courbé sous le poids d'un fardeau psychologique ou de la fatigue. Les teins sont bruns et ocre, évoquant le crépuscule, ajoutant une nuance maladive. le lecteur découvre alors le dessin réalisé en pleine page, terrifiant dans ce qu'il a d'obsessionnel. La séquence suivante commence avec une case occupant les 2 tiers de la page, semblant être une toile abstraite avec des traces ténues de gris, de noir, de blanc, de bleu et d'ocre. La case suivante permet de comprendre qu'il s'agit de l'horizon, le ciel et la mer. le lecteur comprend que les images de cet artiste s'inscrivent dans l'expressionnisme, en cultivant des accointances avec le fauvisme, avec des détours vers l'art abstrait. La première caractéristique remarquable est que les pages ne nécessitent pas de se concentrer ou de réfléchir pour comprendre ce qui s'y passe. La narration graphique est impeccable, sans problème d'interprétation (à l'exception de la cérémonie du peyotl, mais c'est une exigence du scénario), y compris et surtout dans les séquences dépourvues de mots. Par exemple, les 5 cases de la page 31 montrent des scènes de rue à Veracruz. le lecteur sait qu'il s'agit de ce qu'observe Antonin Artaud en se promenant dans les rues. Quelques pages plus loin (pages 43 & 44), Artaud se rend dans un quartier mal famé de la ville, et là encore les dessins sont en vue subjectives. le lecteur peut ainsi subir le regard des autochtones qui dévisagent cet homme blanc s'aventurant sur leur territoire. Il partage le sentiment d'inquiétude à déambuler dans ces rues peu sûres. le périple à dos de cheval dans les zones montagneuses commence page 80, à nouveau avec une grande case qui transmet l'impression de verdure à grand coup de vert et de brun. L'approche graphique de Zéphir est également remarquable en ceci qu'il dose avec soin le niveau d'informations descriptives. La première séquence montre ainsi l'aménagement de la chambre d'Artaud dans l'hôpital psychiatrique, avec le modèle de lit, la table (avec une perspective évoquant celle de "La chaise de Vincent" de Vincent van Gogh), le tabouret, la fenêtre, les cahiers. Par la suite, le lecteur peut admirer les rues et l'architecture de la Havane ou de Veracruz, les tableaux exposés au musée de Veracruz, la fumerie d'opium, l'atelier d'un autre artiste, l'église de Rodez et ses alentours, les plissements des montagnes au Mexique et les formations géologiques en terre rouge, l'égorgement d'un bœuf, un café à Paris. Malgré des détourages de forme vaguement de guingois, vaguement décalés (pour transcrire une impression plutôt que de réaliser une image photographique), l'artiste décrit ces lieux, en faisant apparaître leurs spécificités, leurs couleurs, leur ambiance. Bien évidemment, la sensibilité expressionniste permet aux émotions d'exhaler leurs nuances. Lorsqu'Antonin Artaud suit son guide indien sur un petit sentier de montagne, il prend une dose d'opium, un soir à la belle étoile. En 2 pages, le lecteur peut voir l'angoisse existentielle d'Artaud alors qu'il n'arrive pas à fermer l'oeil, que son esprit refuse de le laisser en paix. Il voit aussi sa silhouette courbée alors qu'il sort le matériel, conscient de succomber à la tentation du produit qui va lui offrir quelques moments d'oubli, de répit et d'extase. Quelques pages plus loin, Artaud se débarrasse de son matériel, les images et les couleurs disant ses hésitations, son choix encore vacillant, sa répulsion vis-à-vis du produit et du matériel dont il est dépendant. Grâce aux images (dépourvues de texte dans ces 2 moments), le lecteur ressent les émotions et les états d'esprit du personnage, avec une forte empathie. Zéphir s'avère donc plus que capable de porter la narration à lui tout seul, sans l'aide de mots, aussi bien dans des séquences d'exposition que dans des séquences où l'état d'esprit du personnage importe au plus haut point. Déjà conquis par cette capacité à raconter en image, avec un ton très personnel, le lecteur découvre des séquences encore plus audacieuses et maîtrisées. Pour commencer ces cases abstraites qui ne prennent sens qu'en fonction du contexte dans lequel elles se trouvent attestent d'une belle maîtrise du processus graphique. La visite au musée est frappante par l'appropriation de peintures d'un autre artiste, tout comme l'intégration de dessins réalisés par Artaud qui pourrait être de sa main. Zéphyr cite également de manière discrète d'autres bandes dessinées comme Tintin et le Lotus Bleu (la séquence dans la fumerie d'opium), ou Apocalypse now de Francis Ford Coppola (la séquence du bœuf égorgé). Toujours en termes visuels, le lecteur se retrouve immergé dans des séquences incroyables. Au fur et à mesure des électrochocs subis en hôpital psychiatrique, il assiste à la rupture de connexions entre neurones, pour un moment symbolique terrifiant (la destruction physique des connexions neuronales). Arrivé à la page 120, il assiste avec Antonin Artaud à une danse shamanique qui provoque une transe chez le protagoniste, avec une altération de ses perceptions, les dessins partant du domaine figuratif pour progresser vers l'abstraction, l'artiste faisant preuve de pédagogie pour montrer comment s'opère ce glissement en termes visuels. le lecteur a l'impression de ressentir la transe d'Artaud et ses effets sur sa perception, du grand art. Maximilien le Roy augmente encore le niveau d'exigence lors de la fête du Ciguri, avec prise de peyotl (en hauteur teneur en mescaline). le niveau d'exigence est déraisonnable parce qu'il s'agit de montrer un moment de révélation mystique, sans tomber dans une imagerie naïve et infantile, ou new-age. En fonction de sa sensibilité, le lecteur pourra trouver que le sens ou la nature de la révélation reste cryptique, par contre la dimension graphique fait preuve d'inspiration, sans tomber dans les travers précités. En ouvrant ce tome, le lecteur embarque pour un voyage visuel hors du commun, recelant de grandes richesses graphiques diverses et variées, au fil des séquences. Il est invité à prendre place aux côtés d'Antonin Artaud pour une quête de sens, dont le protagoniste attend une révélation mystique, l'observation d'une force primale qui lui offrirait une compréhension d'une nouvelle raison d'être. Il n'en attend pas moins qu'un phénomène capable de changer sa façon de penser pour qu'il retrouve un peu de bonheur terrestre. le deuxième fil narratif permet de connaître avant le terme du séjour d'Artaud au Mexique, ce qu'il adviendra de lui conformément à sa biographie. Pour les 2 lignes temporelles, le scénariste adopte une approche réaliste qui rend chaque séquence plausible, qu'il s'agisse des promenades en ville d'Artaud, de sa quête d'une dose dans un quartier malfamé, d'un repas à bord d'un paquebot, ou encore d'une prise d'opium et de ses effets hallucinogènes. L'auteur alterne des séquences variées, avec un bon sens du rythme qui fait que le lecteur ne s'ennuie pas. Il a même du mal à croire qu'il passe d'une visite au musée, à une discussion avec un individu qui se demande comment aider Léon Trotski, à une conférence donnée sur le surréalisme (en critiquant l'approche moderne de Karl Marx), en passant par un long voyage dans les montagnes pour atteindre Norogachi, le village des indiens Tarahumaras, sans oublier l'ignoble traitement aux électrochocs. Ainsi l'attention du lecteur est maintenue, et il se laisse volontiers emmener à la suite d'Antonin Artaud. Maximilien le Roy dresse le portrait d'un individu avec une idée fixe, d'un homme en proie à sa dépendance, sans chercher à retracer la vie d'Artaud. Il montre aussi quelqu'un qui a obtenu ce qu'il cherchait (participer à la fête du Ciguri) et n'est pas satisfait pour autant. Cette lecture peut se suffire à elle-même, sans connaissance particulière de sa vie, sans implication affective pour cet acteur. le lecteur découvre l'itinéraire d'un être humain en souffrance (pour des raisons pas très claires), ayant investi tous ses espoirs dans une quête inattendue (on ne sait pas pourquoi il a choisi cette tribu plutôt qu'une autre, ni même comment il en a entendu parler), souffrant également de sa dépendance à la drogue, mais visiblement cultivé et impliqué dans la vie politique de l'époque. Cela constitue un voyage rendu enchanteur et même enchanté par une mise en images sophistiquées et ambitieuses, limpides dans toutes les séquences, mais sans l'appui de mot pour en confirmer le sens. Le lecteur peut aussi connaître l’œuvre d'Antonin Artaud, soit son théâtre, soit ses rôles au cinéma de 1923 à 1935, avec des réalisateurs comme Abel Gance (Napoléon, 1927), Fritz Lang (Liliom, 1934), ou encore Maurice Tourneur (Koenigsmark, 1935) ou ses rôles dans le Juif errant (1926) ou La passion de Jeanne d'Arc (1928). Il peut aussi avoir entendu parler de ses théories sur le théâtre de la cruauté : le théâtre et son double (1938). Il s'agit d'un théâtre dans lequel l'acteur doit brûler les planches comme un supplicié sur son bûcher, et le théâtre peut agir pour potentiellement changer la société. Mais soit par la connaissance de sa vie, soit en allant consulter une encyclopédie en ligne, la première chose qui surprend est que Maximilien le Roy n'évoque pas que l'accoutumance à l'opium s'est faite à cause de souffrances physiques qui ont conduit l'acteur à prendre de l'opium pour les supporter. La cause première de la prise de drogues n'est donc pas la recherche de paradis artificiels, mais plutôt initialement un usage médical. Par contre, Maximilien le Roy cite à plusieurs reprises des textes d'Artaud qu'il place dans la bouche de son personnage, extraits en autres de le théâtre et son double (1938) et de Messages révolutionnaires (1936). Il précise également qu'il a transposé des passages du livre Les Tarahumaras d'Artaud. Ensuite, il constate que toute la carrière d'Antonin Artaud est passée sous silence (acteur, comme auteur), et que seul son engagement politique est évoqué. Par contre, la mise en scène de cette période de sa vie semble en faire l'incarnation de son manifeste sur la nature du théâtre, ainsi qu'en mettre en scène toute sa douleur d'écorché vif. Ce récit ne constitue donc pas une biographie d'Antonin Artaud qui permettrait de découvrir le créateur et son œuvre. C'est un récit sur une période limitée de sa vie qui constitue une aventure graphique exceptionnelle et présente une unité satisfaisante, même s'il ne présente pas l'importance de ce créateur et son legs à l'art du théâtre.
Welcome to Hope
Une putain de BD, je connaissais pas, la note étant plutôt bonne sur le site, je me suis, encore, laissé tenter. Je reviens pas sur l'histoire mais le scénariste vous emmène dans son univers "glauque" d'une ville de bouseux paumée. Avec des personnages haut en couleur comme les deux frères débiles. J'ai enchaîné les 3 tomes à lire à la suite, un vrai bon moment.
Tarzan - Seigneur des signes
Ne pas ennuyer. - Ce tome contient un essai complet, indépendant de tout autre, une connaissance très superficielle de Tarzan suffit pour l'apprécier. La première édition date de 2017. Il s'agit d'une bande dessinée de 74 pages en noir & blanc, entièrement réalisées par LL de Mars. Une page entourée de feuillage, avec 9 cases carrées bien tracées, chacune rapidement gribouillée pour la noircir, en surimpression une main qui tient un livre ou une bande dessinée ouverte, ainsi que des motifs de feuilles apposés au tampon sur la partie supérieure gauche. En bas le titre : Seigneur des signes. Une page découpée en trois cases de la largeur de la page. En haut un marin de dos qui semble dire quelque chose, mais seule une petite portion de son phylactère est incluse dans la case. Au milieu, deux hommes discutent de dos. En bas, l'eau est troublée par une embarcation. Sur la page de droite : la structure de 9 cases carrées disposées en 3 par 3, avec un texte qui court sous chaque bande. Celles-ci montrent la tête d'un chien, une sorte de pelage, et une roue en bois tombées à l'eau. le texte évoque le premier et impératif devoir de tout bon narrateur : ne pas ennuyer. La page de gauche suivante comprend 4 cases dont une en insert sur celle inférieure, avec une femme dans un salon, et un navire qui fend l'eau. En vis-à-vis, les 9 cases, avec un angelot, des nuages, des farfadets sur une branche. le texte continue d'évoquer les choix de l'auteur : une histoire dans un genre vulgaire, une réelle érudition. Par exemple, un personnage secondaire peut évoquer son goût pour Opicinus de Canistris (1296-1353, écrivain et artiste italien), ou pour l'iconographie du Devisement du monde (écrit par Rustichello de Pise, sous la dictée de Marco Polo). Sur le bateau, un jeune garçon observe les oiseaux. Une bagarre éclate. Un coup de feu part. À droite, un visage prend forme dans les esquisses du dessinateur. Puis il effectue un travail d'étude graphique pour savoir comment une main tient une étoile de ninja. Enfin, il analyse comment placer 5 poissons identiques dans un cercle. le texte continue de s'interroger sur la manière de s'y prendre de l'adaptateur des aventures de Tarzan : des références culturelles, mais légères pour ne pas indisposer le lecteur qui ne les connaît pas, surtout ne pas assommer le lecteur d'ambitions idéologiques, ne pas l'abreuver de références historiques, d'exemples édifiants, de métaphores appuyées car ce serait de la pire inconvenance. Page de gauche, le coup de feu retentit, une exclamation retentit, un homme pleure. Page de droite, la première bande explique comment fixer deux crochets sur une tige pour y faire passer une cordelette. La bande médiane montre un drapeau à tête de mort sur fond noir, sur lequel est scotché un dessin de tibia, puis un deuxième. Enfin dans la bande du bas, un tibia dressé semble prononcer des propos inintelligibles. le texte évoque la possibilité d'intégrer de petites pauses pédagogiques, pour constituer un répertoire d'anecdotes prêtes à l'emploi pour discussion entre lecteurs adultes. Qu'est-ce que c'est que ce truc ? le lecteur ne remarque peut-être pas tout de suite le léger décalage du titre : l'inversion de la lettre N et de la lettre G faisant passer Tarzan de seigneur de singes à seigneur des signes. En revanche il se rend compte dès la première page que ça va être plus compliqué que ça. Il y a quelqu'un qui tient un livre ou une bande dessinée entre les mains, même si on ne voit que la droite, et le dessin de l'une des cases sort de la bordure, comme s'il se trouvait sur la page du livre tenu par l'individu qui lit : mise en abîme, le lecteur tenant lui-même la bande dessinée dans laquelle un lecteur invisible tient sa BD avec une case à cheval sur deux plans d'existence narrative. Pour autant, pas sûr que les autres éléments dessinés fassent sens : le motif imprimé de feuilles, ou les 8 cercles en haut à droite de la page. On passe en page 2, numérotée 3, et là 3 cases de la largeur de la page qui raconte peut-être quelque chose, mais pas sûr. En page 4 (numérotée 2, faut pas chercher), le lecteur reconnaît une lampe avec son abat-jour, une coiffure de dame, et un navire. En page 6 (numérotée 4), un enfant et une bagarre qui éclate. En page 8 le coup de feu, en page 10 la bagarre généralisée. Cela s'avère un brin compliqué à suivre car les dessins semblent mal cadrés, ne montrant qu'un détail d'une vision que l'on devine être plus grande. En plus il apparaît des éléments de construction (gommage, hachures, noir non rempli) comme si tout n'était pas fini. Il faut un peu de temps pour que la lumière se fasse : ce sont des éléments iconiques de l'histoire de Tarzan. En fait sur les pages de gauche, l'auteur raconte l'histoire bien connue sous forme de dessins évocateurs, n'explicitant à chaque fois qu'un détail. le lecteur qui connaît bien le roman retrouve chacune des étapes de la vie de John Clayton III, Lord Greystoke, esquissées et vues par le petit bout de la lorgnette, avec des cases en cours de finition, cadrées sur détail. Bon, quelques cases des pages de gauche sont parfois indéchiffrables, mais le lecteur retrouve l'histoire de Tarzan, sous réserve qu'il la connaisse déjà. Ça se gâte un peu avec la page de droite. Elles se présentent toutes sous la même forme : 3 bandes comprenant chacune 3 petites cases carrées de dimension identique. Page 1 : 8 cases mal noircies, gribouillées, et une case avec 3 formes géométriques qui sont décalées hors cadre comme si elles se trouvaient sur la page de la BD dans la BD. Les 3 bandes de la page 3 semblent sans rapport avec le moment du roman d'Edgar Rice Burroughs sur la page de gauche. Elles aussi donnent l'impression ne pas être finies, en particulier avec des traits de crayon non effacés, et un bout de scotch transparent. Page 5 : ça ne va pas en s'arrangeant : une première bande dont on ne sait pas trop quoi faire, une deuxième avec des nuages et un truc inidentifiable dans la troisième case, une troisième avec une sorte de tige végétale et deux petits personnages surnaturels. Au secours. Tout du long, le lecteur ne peut pas deviner le rapport logique entre la page de gauche et les 9 cases de la page de droite. Il voit passer des éléments aussi hétéroclites qu'un Hira Shuriken, un tibia qui parle, une maison en ruine, un phylactère noirci, des traits non figuratifs, un homme en train de balayer, des panneaux d'interdiction de signalisation routière, un homme qui se fait sauter le caisson en nettoyant son fusil, une photographie d'une poêle à frire avec des œufs sur le plat, une case avec un Schtroumpf, un code barre, etc. Laissant de côté les cases de la page de droite, le lecteur s'intéresse au texte. Pour la majeure partie des pages de droite, le texte court sous les 3 cases d'une bande plutôt que case par case. L'auteur a laissé les lignes tracées pour écrire droit, comme il a laissé des bouts de ruban adhésif semi transparent sur certaines cases, ou comme on peut voir la main du dessinateur en train de réaliser une case. Ce texte est écrit au conditionnel indiquant une éventualité. Il a pour objet ce qu'aurait fait un potentiel bédéiste pour adapter le roman Tarzan seigneur des singes (1912) d'Edgar Rice Burroughs. L'auteur se montre assez taquin en passant en revue les différentes facettes d'une telle entreprise narrative. Il estime qu'un tel narrateur aurait bien pris garde à ce que les personnages restent les mêmes tout du long du récit, pour être facilement identifiables, et qu'ils parlent tous la même langue, qu'ils soient le plus neutre possible pour que tout le monde puisse s'identifier à eux. Il pointe ainsi du doigt des conventions romanesques bien pratiques. Il faut qu'il garde bien à l'esprit de s'en tenir à l'essentiel : un héros, une arme, une mission, une femme. Il rappelle que l'enjeu pour l'auteur est de se montrer divertissant, et surtout pas de faire réfléchir, encore pire de heurter la sensibilité de ses lecteurs. Il continue avec les trucs et astuces pour donner du goût à l'adaptation : intégrer quelques éléments pédagogiques facilement assimilables, utiliser des signes conventionnels connus de tous qu'ils soient connotatifs, allusifs ou structurels, donner de nouveaux noms à de vieilles choses, écrire un texte descriptif pour ménager le lecteur et rester dans le distractif, mettre en place une distance ironique, utiliser des éléments rassurant renvoyant à des cadres familiers, pour éviter de surprendre le lecteur de manière désagréable, c'est-à-dire en fait briser toute surprise. En lisant le texte, le lecteur peut commencer à établir des liens logiques avec ce que montrent les 3 cases juste au-dessus. Elles ne sont ni explicatives ni redondantes, elles fonctionnent par association d'idées. En fait LL de Mars fait travailler l'esprit de son lecteur, l'oblige à utiliser ses neurones pour que l'ensemble prenne un sens. D'ailleurs, le lecteur se rend vite compte que le texte constitue une puissante mise en abîme de ce que l'auteur est en train de faire. Il réalise une adaptation de Tarzan, tout en se tenant à l'écart de toutes les recettes narratives toutes faites pour réaliser une adaptation. Il va beaucoup plus loin car, une fois passés les ingrédients d'une recette d'adaptation, il envisage la réception d'une telle œuvre et les potentielles critiques vite écartées comme étant de simples malentendus, ou un mépris congénital pour la bande dessinée en général. du coup, le texte agit comme une autoanalyse de sa propre démarche, mais aussi comme une critique d'une adaptation postmoderne qui viendrait couronner toutes les autres en piochant dans chacune une analyse systémique de conseils d'écriture prêts à l'emploi, pour aboutir à une œuvre consensuelle, gentille et prévenante. À l'opposé se trouve Tarzan seigneur des signes qui relève à la fois d'une bande dessinée et d'un essai sur la bande dessinée, qui contraint son lecteur à réfléchir sur les liens de causalité, en évoquant tout ce que cette adaptation n'est pas. Cette adaptation est à la fois une vraie adaptation très personnelle du premier roman consacré à Tarzan, à la fois un exercice de mémoire sur les moments de l’œuvre inscrits dans la mémoire collective, à la fois un essai sur les techniques mécaniques d'adaptation d'une œuvre, à la fois une bande dessinée dépassant toutes ces techniques postmodernes devenues artificielles, à la fois une réflexion par l'exemple, sur les interactions entre images et texte dans une bande dessinée. Il s'agit donc d'un essai en bande dessinée sur la bande dessinée consensuelle, réalisé de main de maître, et s'adressant à un lecteur consentant avec du temps de cerveau disponible, prêt à accepter de ne pas recevoir toutes les réponses clé en main, et de bousculer ses idées reçues plutôt que d'être douillettement conforté dans ses idées reçues avec prévenance.
Comment Betty vint au monde
Intranquillité - Cet album contient une histoire complète indépendante de tout autre. Il est initialement paru en 2011, entièrement réalisé par L.L. de Mars. L'histoire ? C'est l'histoire d'une jeune demoiselle prénommée Betty. Dans le prologue, il est évoqué sa première leçon de peinture, le rapport entre Dieu et les artistes, de l'anus de son chien, de l'horreur de vider de leur sens des mots comme Mort ou Angoisse, en les mettant en chanson. Dans le premier chapitre, Betty éprouve l'envie de devenir un poisson, ou plutôt une grenouille, mais surtout pas expert-comptable. Problème : il n'y a pas de ventricule de grenouille caché dans son cœur. Par la suite il est encore question de Dieu, mais aussi du fait que sa mère ne faisait plus caca depuis vingt-six ans. Elle doit devenir, devenir quelque chose, devenir ce qui est en elle, devenir une artiste, et surtout elle ne doit pas cacher ses ratures et ses ratages. Elle doit éviter de devenir une esthète stérile, comme l'envisage sa mère. Mais il lui faudra bien gagner sa vie, or la vie d'artiste ne garantit rien. À l'évidence, il s'agit d'une bande dessinée d'artiste, et peut-être d'un ouvrage difficile. La couverture pose bien la difficulté et la dichotomie de la lecture. D'un côté, il s'agit d'une peinture, essentiellement de nature abstraite, où il est possible de reconnaître un morceau de silhouette (le tronc, les bras, les mains) noyé dans un tourbillon de couleurs, vraisemblablement expressionniste. Mais même intimidé, le lecteur se dit qu'il ne s'agit jamais que de 58 pages de BD, sous une forme très traditionnelle, avec cases et phylactères. Au pire, il aura perdu une demi-heure (il n'y a pas tant de phylactères que ça) et n'y aura rien compris (mais il n'est pas obligé de l'avouer), au mieux il aura vécu une expérience enrichissante sortant de l'ordinaire. De fait il découvre une histoire avec un déroulement chronologique, plutôt intelligible. Betty est une jeune fille au début du récit. Elle reçoit l'enseignement de diverses personnes dont son oncle qui est artiste. Elle souhaite devenir une artiste elle-même. Elle se confronte aux envies de sa mère, aux exigences de son père, à l'envie d'être grenouille. Les phrases échangées sont courtes et souvent elliptiques. La graphie du lettrage évolue en fonction des sentiments exprimés, plus ou moins grande en fonction du volume de la voix, changeant parfois de couleur en fonction des émotions exprimées. Curieusement, l'auteur a parfois laissé les traits tracés pour écrire droit, sans raison apparente ou explicite. Comme le laisse supposer la couverture, l'approche graphique est très personnelle, et ne se restreint pas à un registre figuratif. Le lecteur de bande dessinée classique peut retrouver des traits de contour, réalisés au pinceau avec des déliés très élégants, évoquant des gestes sûrs et précis. Ces contours peuvent être très précis pour représenter un chien, un être humain avec son visage, un soldat de l'empire romain. Ils peuvent être plus lâches préférant s'attarder sur l'allure d'une silhouette, sur la composition générale d'un cheval pour en souligner le mouvement ou la direction. Comme pour le lettrage, les traits de contour sont parfois tracés avec une couleur autre que le noir, pour insister sur une caractéristique globale de l'élément représenté, ou pour le faire ressortir par rapport aux autres. Dans une poignée de cases, il n'est pas possible d'identifier la forme représentée. Le contraste est alors total quant au détour d'une case apparaissent des logos reconnaissables comme ceux d'Ikea, de Carrefour ou de Super U. Dès la couverture, et à chaque page par la suite, la couleur remplit une fonction expressionniste. Il ne s'agit pas de mettre les formes en couleurs pour refléter les couleurs elles qu'elles peuvent être perçues par l’œil humain. Elles viennent souligner une partie de contour, rendre compte d'une ambiance, ou donner forme à des flux pouvant évoquer des émotions, des tensions psychologiques, des élans du cœur, etc. Il appartient alors au lecteur de les interpréter en fonction de sa sensibilité. Au fil des pages, le lecteur comprend que le thème principal du récit est la vocation d'artiste de Betty et la manière dont elle va pouvoir s'exprimer en fonction de l'éducation à laquelle elle est soumise. Il court un discours sous-jacent de refus de se soumettre à tout formatage imposé par les personnes enseignantes (qualifiées de maître dans les phylactères) et contre tout formatage socio-culturel. Betty refuse la morale judéo-chrétienne et doit prendre position par rapport aux attentes de ses parents, en particulier d'avoir une bonne situation. En ce qui concerne les cases, l'artiste respecte le principe de causalité d'une case à l'autre, que ce soit la temporalité (une scène se déroulant après l'autre) ou même deux moments successifs dans une séquence. Le regard du lecteur apprécie les couleurs plutôt gaies, ainsi que les dessins facilement lisibles (à une demi-douzaine d'exceptions). Le résultat est très agréable à l’œil. L'approche graphique subit des variations de genre, de la gravure de la fin du dix-neuvième siècle, à l'art abstrait, en passant par l'aquarelle, évoquant parfois le fauvisme. Le lecteur se laisse porter par ces dessins qui ressemblent parfois à des illustrations de livre pour enfants de par leur degré de simplification, ou la manga d'Hokusai, avec ces tracés de pinceaux si élégants. Cette impression est encore renforcée par les expressions des visages, franches et simples évoquant les illustrations des romans de la collection Bibliothèque Rose des années 1970. Le lecteur se laisse embarquer dans ce conte sur la maturation d'une individualité se destinant à la carrière d'artiste. Cette impression de conte est à la fois donnée par ces dessins gentils et expressifs, et par une forme de narration décousue. Le récit passe d'une scène à une autre, sans donner de précision de lieu ou de date. Il convoque des images servant d'allégorie, une fois un chien, une fois un cheval, sans que ces animaux ne soient reliés à des éléments matériels, comme une niche, un panier, ou une écurie. Il voit une jeune fille pleine de caractère, soumise à la forme éducative décidée par ses parents, soumise aux états émotionnels de ses parents, qui tombent de manière arbitraire, castratrice, des contraintes l'obligeant à se conformer, une éducation ne sachant pas l'aider à développer ses talents personnels, mais lui imposant façons de voir préformatées. Au fil des pages se dégage une leçon de vie un peu étrange, rendue encore plus bizarre par la fin inéluctable du récit. Au travers des séquences l'auteur évoque la question de la vocation artistique et de la manière dont elle doit s'affirmer contre les enseignements imposés, contre les idées reçues, contre l'ordre établi. Il s'agit d'une posture de type politique au sein d'une société établie. Le lecteur ressent à la lecture toute l'implication de l'auteur dans ce récit et y voit son credo ainsi que son intention d'artiste. En première lecture, il apparaît que ce récit n'a pas usurpé sa réputation d’œuvre difficile et artistique, mais que ça ne la rend pas impénétrable ou insurmontable. Cette lecture n'est pas pour autant une épreuve. Certes le lecteur ne peut prétendre tout comprendre du premier coup. Certes il reste coi devant certaines bizarreries narratives (c'est quoi cette histoire de ratés ?). Certes plusieurs images décontenancent et semblent plus gratuites qu'indispensables à la narration (pourquoi un soldat romain ?). Mais il y a bien une intrigue linéaire, avec une fin en bonne et due forme, des dessins agréables à regarder et des remarques qui font mouche. Tout ça pour ça ? En fait, L.L. de Mars jouit d'une réputation de créateur ambitieux dans le milieu de la bande dessinée, et sa bande dessinée présente un aspect artistique et expérimental caractérisé. Il est possible de consulter une interview en ligne sur le site Du9 dans laquelle il explique à que point ses œuvres souffrent d'une forme de prophétie auto-réalisatrice. Concrètement comme les éditeurs considèrent qu'il produit des œuvres à destination d'une élite, il en est réduit (également par choix) à travailler avec des maisons de publication confidentielles qui ne disposent pas d'un budget suffisant pour promouvoir une œuvre de ce type (= qui ne se vendra pas par palettes entières). En conséquence de quoi, ces BD sont tirées à faible exemplaire, et distribuées sporadiquement dans des petites librairies spécialisées qui ne les mettent pas forcément en avant. Dans les faits, elles sont difficiles à trouver, et il est même difficile d'en avoir entendu parler. Suite à cet entretien avec Xavier Guilbert se trouve un long texte dans lequel L.L. de Mars parle de ses œuvres dont Comment Betty vint au monde. Il commence par établir que ses commentaires ne constituent pas une clef d'interprétation permettant d'accéder au sens caché de l'ouvrage. Il précise qu'il parle de ses intentions, mais encore plus des thèmes qu'il souhaitait aborder, ce qui n'obère en rien la validité de la lecture qui en est faite par chaque lecteur. En cela, il fait preuve d'humilité, mais aussi il intègre les travaux de l'École de Constance sur le caractère éphémère, inventif, pluriel, plurivoque de la lecture. Il établit qu'une fois l’œuvre livrée au public, elle n'appartient plus à son auteur et les différents sens donnés par les lecteurs présentent tous un degré de validité recevable. Toujours dans le même texte, L.L. de Mars évoque la manière dont il a procédé pour réaliser ces pages. Il voulait absolument atteindre une autre manière de construire ses dessins, une façon de délier sa main pour la libérer des gestes appris devenus des automatismes génériques, sans réflexion vis-à-vis de l’œuvre en cours de réalisation. Il évoque le recours à des hallucinogènes naturels pour se libérer de ses habitudes graphiques. À partir de là, le lecteur peut commencer à ironiser au choix sur le délire artistique, la prétention artistique, ou la posture artistique, ayant à charge contre l'auteur des dessins non figuratifs à l'intention peu claire, produits sous influence. L.L. de Mars continue lui-même de s'enfoncer en indiquant qu'il a laissé des erreurs dans ses pages (en termes visuels), sans chercher à les corriger. Il estime vaniteux de vouloir recouvrir ses ratages, de les masquer, ou pire encore de les laisser, tout en laissant subsister en dessous des traits de construction attestant de l'évolution de la page. Mais arrivé à ce niveau-là du commentaire de l'auteur, le lecteur se rappelle la page sur laquelle une voix adjoint à Betty de ne surtout pas essayer de masquer ses ratages par des faux repentirs malhabiles, et de les assumer totalement. Effectivement, au fur et à mesure de la lecture du commentaire de l'auteur, le lecteur établit le lien avec ce qu'il vient de lire et reconnaît les thèmes abordés dans la bande dessinée. Assumer ses erreurs fait partie intégrante du processus d'amélioration personnelle de Betty, tout comme de celui de l'auteur lui-même. Il apparaît que Betty est un avatar bien plus proche de l'auteur que ne le laissait supposer le récit. Lui aussi assume ses ratages ou ses ratures en fonction des pages. Le lecteur ne peut que reconnaître l'honnêteté de la démarche artistique, mais quand même laisser des erreurs sciemment, c'est un peu proposer un produit mal fini. Bien malin qui saura dire quelle case souffre d'un ratage. Chaque lecteur avec sa sensibilité peut estimer que telle ou telle case lui parle moins, mais rien n'est moins sûr qu'il s'agisse de la même que celle pointée par le voisin. Chaque case correspond à une composition plus ou moins abstraite, engageant la sensibilité de celui qui la contemple, il n'y a donc pas de règle universelle. Quand bien même une case reste muette pour le lecteur, cela ne compromet jamais la compréhension de l'intrigue. de la même manière, une ou deux répliques peuvent faire tiquer le lecteur. Par exemple, le narrateur informe que "La mère de Betty était redevenue une petite dame sous une cloche de verre sur la commode du serpent.". Ce constat semble renvoyer à un élément culturel ou à une association d'images incompréhensible pour le premier venu. De même, quand Betty déclare qu'elle veut juste une heure ou deux ; un moment seule pour s'enfoncer dans la terre, pour prendre deux ou trois centimètres de chair de Betty-sans-nom-de-famille, le sens de la phrase, du souhait reste cryptique. Et pourquoi diantre, apparaît-il un empereur romain le temps d'une page ? Quel rapport avec la choucroute ? Il faut dire que L.L. de Mars est un poète accompli et qu'il manie également l'ellipse et le sous-entendu avec habileté. Quand une grenouille déclare à Betty qu'il n'est pas sûr que le devenir chenille soit plus excitant que son devenir adulte, il évoque le champ des possibles qui s'ouvre à elle, que la vie d'artiste offre des horizons beaucoup plus larges et gratifiants que ceux d'emplois non créatifs. Quand la grenouille effectue le constat que Betty ne veut pas du tout être grenouille, mais qu'elle veut une vie de grenouille, le lecteur comprend que Betty recherche une position (sociale ou professionnelle) usurpée, en décalage avec sa nature profonde qu'elle souhaite conserver. Enfin quand sa mère lui indique qu'elle ne perd rien au change parce qu'il n'y a pas de grenouille d'exception, elle sous-entend que Betty deviendra une personne d'exception sous réserve qu'elle réalise son plein potentiel. Finalement en 58 pages, l'auteur aborde de nombreux sujets. Ils peuvent sembler un peu hétéroclites au départ, mais son commentaire éclaire le fait qu'il s'agit avant tout pour lui de parler de la condition d'artiste, de sa propre exigence envers lui-même. Vu sous cet angle, les séquences et les observations prennent tout leur sens. Le lecteur revient sur le thème qui court tout au long du récit relatif à l'éducation comme moyen de faire se conformer les enfants à des conventions préétablies, à des dogmes, à un académisme présenté comme universel, comme un chemin obligatoire. Il pousse ce raisonnement jusqu'au bout avec la mère déclarant à Betty que les gens comme eux ne jouent pas de violoncelle. Pris à froid cela ressemble à une boutade gratuite. Replacé dans le contexte, il s'agit d'une phrase péremptoire obligeant de se conformer à un comportement de classe, fermant une possibilité qui pourrait se révéler la vocation réelle de Betty. Le lecteur comprend que cette déclaration fait écho au credo de l'artiste de ne rien s'interdire en termes de moyens narratifs, de mode de création, d'outils d'artiste, de mode opératoire pour créer. Cette volonté d'être ouvert à tout conduit à rejeter tous les dogmes. L.L. de Mars dépeint le Christ comme un brave type vaguement opportuniste et totalement incongru dans la démarche de Betty, donc il faut rejeter la religion et ses dogmes. Betty bénéficie de leçons de peinture données par son oncle. Elle relève que ses conseils sont en décalage avec la vie qu'il a menée, ce qui la conduit à rejeter son enseignement. De la même manière, elle doit se protéger des projections de sa mère qui la voit en ceci ou en cela, mais surtout pas en ce qui ne se fait pour des questions de bonnes manières ou d'étiquette. C'est peut-être le thème le plus délicat à entendre dans ce récit. L.L. de Mars l'applique à son œuvre avec honnêteté en ne se pliant pas aux diktats normatifs et validés par l'usage de ce qui se fait en bande dessinée. Mais ses dessins portent la marque d'un artiste maîtrisant des techniques, quand bien même il affiche la volonté de les désapprendre. Le lecteur comprend bien cette soif de liberté de manœuvre pour pouvoir exprimer le plus profond de son être sans subir les idées reçues (au cours des années de formation), mais ce n'est rendu possible que par les techniques apprises et la conscience qu'on en a acquise. En prenant cette bande dessinée comme un manifeste de l'auteur qu'il applique à ses propres créations, il ne se produit pas une mise en abyme vertigineuse et révélatrice, mais plutôt une modification du regard du lecteur. Il comprend que chaque case est porteuse des idiosyncrasies de l'auteur, exprime une partie de sa personnalité à sa manière. Cette bande dessinée devient un témoignage de sa recherche, de sa quête d'une expression absolue, personnelle, débarrassée des automatismes et enseignements prédigérés. Cette démarche ne relève pas du n'importe quoi. L'histoire se tient avec un début, un milieu et une fin, et le narrateur exhorte Betty en cours de route à faire attention au scénario, à le construire pour rester intelligible. L'auteur n'a pas pour objectif de rendre son œuvre la plus absconse possible, pour adopter la posture de l'artiste incompris. Mais il refuse de transiger, quant au fait de la rendre la plus vraie possible. Le lecteur ressent que l'artiste veut assumer l'entière responsabilité de sa façon d'agir, de réagir et d'interpréter le monde, il le revendique même. Il développe sa capacité à se mettre au diapason de ses sensations authentiques comme le suggère Fritz Perls dans sa théorie de la Gestalt. Il est indéniable qu'il y a une forme révolte contre les idées reçues, mais il y a aussi la volonté d'atteindre une forme d'anti-déterminisme. Au fur et à mesure des pages, Betty va, vit et devient (elle-même). C'est une démarche d'apprentissage qui ne souffre aucun compromis. L’œuvre qui en résulte met en pratique le credo exposé dans l'ouvrage. Pour conclure sur cet ouvrage hors norme, le plus simple et le plus vrai est encore de reprendre les mots de l'auteur : enfant, ce qui nous grandit et qui nous habitera au point de nous constituer, ce n'est pas ce qu'on nous destine, ce qui est prétendument fait pour nous, mais ce qui nous est impénétrable, inintelligible, ou interdit. Adulte, cette sensation forte, vertigineuse, que provoque la rencontre d'idées, de productions humaines vraiment autres, insoupçonnables, déstabilisantes, qui ne se donnent pas à nous du premier coup, se fait trop rare.
Al Crane
Sérieux, je ne comprends pas les critiques de ceux qui n'ont pas aimé. C'est tout simplement cultissime ! Influence du spaghetti et de Blueberry, texte acéré et acide de Lauzier... On pense aux Idées Noires de Franquin : même esprit subtil, et terrifiant à la fois. C'est vraiment du haut de gamme et en plus ça correspond avec une vision très noire et très dure de l'Ouest mythologique (sexe cru, cynisme, cruauté) que l'on retrouve dans des westerns contemporains de Dead man à Impitoyable en passant par Trois enterrements, Django unchained... {La scène où l'on rapporte à un mexicain la tête de son enfant avec une pancarte Merci papa !} Affreux et tellement génial !