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Mon ami Dahmer
Prêter attention - Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Il comprend 188 pages de bande dessinée en noir & blanc avec des nuances de gris. La première édition en VO date de 2012, et une première version différente avait été réalisée en 1997, par l'auteur Derf Backderf, scénariste et dessinateur. La présente édition commence par de nombreuses citations extraites de journaux louant les qualités de cette oeuvre. Il se termine avec une vingtaine de pages explicitant les sources utilisées pour chacune des scènes et indiquant ce que sont devenus Jeff Dahmer, et ses parents Joyce Dahmer et Lionel Dahmer. Jeffrey Dahmer marche le long de la route qui dessert plusieurs pavillons espacés, à l'extérieur de Bath Township, Summit County, Ohio. Il avance d'un bon pas, ses chaussures faisant un petit crissement chaque qu'il pose un pied sur le gravier. Dans l'axe de ses pas se trouve le cadavre d'un chat autour duquel virevoltent quelques mouches. Il le pousse un peu du bout du pied pour vérifier qu'il est bien mort. Puis il se baisse et le ramasse. Il est fasciné par la consistance du cadavre. Il finit par le prendre d'une main et le ramener derrière la maison de ses parents, dans les bois. Il croise trois autres adolescents qui ont décidé de couper par là pour arriver à l'heure pour l'épisode Monthy Python. Ils remarquent que Jeffrey tient le cadavre d'un chat à la main : celui-ci leur explique qu'il va le dissoudre dans de l'acide. Son père est un chimiste et il se procure facilement de l'acide. Il leur propose de les accompagner dans un petit cabanon qu'il qualifie de hutte s'ils ne le croient pas. Ils lui emboîtent le pas et à l'intérieur il leur montre ses bocaux à cornichons avec des cadavres d'animaux en cours de décomposition : raton laveur, lapin, corbeau. Ça l'intéresse de savoir ce qu'il y a l'intérieur d'un corps. L'un d'eux rétorque que ce n'est que de l'eau boueuse à l'intérieur des bocaux. Jeffrey en prend un et le jette sur le sol avec force où il se fracasse : il s'en dégage une odeur pestilentielle et ils sortent en courant pour vomir dehors. L'un d'eux le traite de taré. Beck a rencontré Jeff Dahmer pour la première fois en cinquième dans l'établissement scolaire Eastview Junior Higg. Jeffrey était un anonyme, un de ces enfants qui devient un handicapé social avec l'adolescence, acceptant docilement son destin, devenant invisible. Ce n'est qu'après plusieurs mois de cette année scolaire que Derf a fini par le remarquer. Les autres collégiens qui l'avaient remarqué le méprisaient, et le bousculaient dans les couloirs. En classe de biologie, Dahmer avait repéré le foetus de cochon conservé dans du formol. Ce collège était en sureffectif du fait du baby-boom et les adolescents timides et lents à se faire des amis, se faisaient littéralement marcher dessus. Alors que tout le monde se faisait des copains en grande quantité, Jeffrey était un solitaire, l'enfant le plus solitaire que Derf ait jamais rencontré. Ce jour-là après les cours, Jeffrey récupère subrepticement le foetus de porc dans le flacon. Dans le car scolaire qui ramène les collégiens chez eux, il regarde avec insistance le jogger qui court le long de la route. Certes il est possible d'être attiré par cette lecture, sur la base de l'auteur, bédéaste à la forte personnalité. Il est plus vraisemblable que le lecteur soit attiré par la perspective d'en découvrir plus sur l'un des tueurs en série américain les plus médiatiques et les plus horribles : dix-sept meurtres reconnus à son actif, aggravés par des viols, des démembrements, de la nécrophilie et du cannibalisme. Comment devient-on un monstre, une abomination ? Dans l'introduction, l'auteur met les choses au clair : l'objet de son ouvrage n'est pas de raconter les meurtres, mais de retracer la vie du futur tueur, pendant les années où il l'a côtoyé au collège, puis au lycée. Backderf raconte ses souvenirs et il a pris soin de les confronter à ceux de ses copains de l'époque. Il a complété ces éléments, en lisant les articles de journaux de l'époque, ainsi que les rapports officiels accessibles au public pour s'en tenir aux faits, et reconstituer cette époque avec précision. Il n'y a donc pas de voyeurisme morbide à craindre, ou de sensationnalisme : ce n'est pas l'objet du récit. En outre, l'auteur précise qu'il ressentait un minimum d'empathie pour Jeffrey Dahmer, essentiellement de la pitié pendant ces années-là, mais que cela ne constitue nullement une excuse pour les atrocités qu'il a commises par la suite. le lecteur se lance donc dans une chronique de la vie dans cette région du monde à cette époque-là. Pour autant, l'auteur raconte ses souvenirs à la lumière de ce que Dahmer va devenir, comme si une forme de destin inéluctable s'accomplissait au travers de chaque souvenir reconstitué. Cela donne une vision orientée de cette partie de sa vie. L'histoire s'ouvre avec un dessin en pleine page : un ruban de route tout droit se déroule du bas de la page vers le haut, ondulant avec le relief du terrain, avec de la végétation de part et d'autre, et trois ou quatre pavillons le long. le lecteur se retrouve un peu décontenancé par la manière de représenter les éléments de cet environnement. D'un côté, l'angle de vue est particulièrement bien choisi et les détails abondent. Il en est ainsi tout du long de cette bande dessinée. le bédéaste impressionne par la clarté de sa mise en page, simple et efficace, montrant avec évidence chaque situation, chaque posture, chaque geste. Il apporte un soin appliqué et soutenu pour monter chaque lieu dans le détail : les couloirs de l'établissement scolaire avec les casiers des élèves, la cantine avec les tables communes et les emplacements pour une personne, l'intérieur des pavillons dont celui de la famille Dahmer, la chambre de Jeffrey, les bois alentours, les voitures, le bord du lac, le bureau du vice-président des États-Unis, une salle de cinéma, les alentours du lycée, le bus scolaire, etc. À chaque fois, le lecteur peut prendre le temps de regarder les détails, d'absorber la texture de tel ou tel élément. Dans le même temps, certaines représentations présentent des caractères naïfs : une géométrie trop parfaite ou trop appliquée, une perspective scolaire, un élément avec beaucoup de détails mais chacun d'entre eux détouré avec une forme simplifiée. Cela confère un aspect un peu étrange à ces dessins, pouvant donner une sensation artificielle, d'environnements manquant de naturels. Par exemple, lorsque Dahmer massacre un poisson qu'il vient de pêcher avec un couteau, c'est un poisson dessiné de manière un peu enfantine. Cette sensation d'étrangeté, d'une fibre pas toujours naturelle se retrouve à l'identique dans les personnages. Ils sont tous incarnés, avec une morphologie différente, un visage différent, une tenue vestimentaire spécifique conforme à leur personnalité et à leur statut social. Les expressions de visage sont très réussies, concordant bien avec le langage corporel, expressif sans être exagéré. Pour autant, les visages sont un peu carrés, les lèvres un peu trop grosses, ou au contraire totalement inexistantes, les chevelures assez figées. Il peut falloir un temps d'adaptation au lecteur pour se faire à cette personnalité graphique, peu commune. Il remarque également que le dessinateur se repose à quelques reprises sur une posture ou un cadrage dramatisé, ce qui apparaît totalement forcé en comparaison du naturalisme de la majeure partie de l'oeuvre, comme une béquille visuelle pour un narrateur pas tout à fait assez confiant en ses capacités. Sous réserve qu'il ne soit pas allergique à ces caractéristiques sortant de l'ordinaire, le lecteur se laisse vite emporter par la narration visuelle simple et évidente, fluide et sans chichi. Berf Backderf a donc choisi de commencer par une anecdote singulière : la récupération d'un cadavre de chat pour le faire mariner dans un bocal rempli d'acide, peut-être pas l'entrée en la matière la plus subtile qui soit. En effet le lecteur n'est pas bien sûr de l'utilité de pointer du doigt ces moments clés, ou plutôt révélateurs et annonciateurs, car il sait par avance qu'il s'agit de quelques années de la vie d'un tueur en série, avant qu'il ne commence à commettre des atrocités. Une fois qu'il a accepté cette façon de faire, il suit la vie très banale d'un adolescent mal dans sa peau, inadapté social, vivant dans un foyer où la relation de couple de ses parents part en déliquescence. L'auteur a choisi d'éluder la relation avec le petit frère de Jeffrey, car elle n'a pas été mise en avant par Jeffrey dans ses interrogatoires, et peut-être pour ne pas en rajouter une couche pour l'adulte qu'il est devenu, vraisemblablement encore en vie. D'un côté, le récit montre les indices patents de la déshérence de Jeffrey : cela apparaît comme une évidence qu'il va mal tourner, que ses démons intérieurs vont le pousser à commettre le pire, mais c'est une évidence qui émane de la connaissance a posteriori. D'un autre côté, c'est une reconstitution d'une vie misérable : une incapacité à éprouver un sentiment d'amitié, une incapacité à établir ce type de relation sociale, et un foyer insupportable avec des parents totalement accaparés par leur propre mal-être, incapables d'accorder assez d'attention à leur fils ainé. Au-delà de cela, avec cette connaissance de l'avenir, Backderf met en lumière toutes les occasions manquées de déceler la souffrance et la désocialisation de Jeffrey Dahmer. Il se dit que lui-même adolescent, il n'a jamais été en mesure de faire preuve du recul nécessaire pour se rendre compte à quel point les symptômes étaient présents et évidents a posteriori. Mais il pose également une terrible question : où étaient les adultes ? Il n'y a aucune réponse satisfaisante à ce constat accablant d'absence d'aide ou d'un minimum d'attention de la part des parents, du corps enseignant, des autres adultes travaillant dans l'établissement scolaire. Cette bande dessinée réussit son pari d'évoquer l'adolescence d'un tueur en série, sans être jamais racoleuse ou pontifiante. La narration visuelle est évidente, même si certaines caractéristiques peuvent décontenancer de prime abord. Les pages se lisent aisément et se tournent rapidement. le lecteur sent bien que par moments l'auteur insiste un peu plus lourdement que nécessaire, soit visuellement, soit par un effet de dramatisation. Dans le même temps, il mesure à quel point cet adolescent est livré à lui-même, sans jamais qu'un seul adulte ne relève quoi que ce soit, ne détecte un des signaux alarmants bien présents. de ce point de vue, l'auteur fait oeuvre de prévention en attirant l'attention de ses lecteurs, ce qui a manqué à Jeffrey Dahmer, et par voie de conséquence à ses victimes.
Mister Miracle
Évasion - Ce tome contient une histoire complète qui ne nécessite pas de connaissance préalable du personnage principal. Il comprend les 12 épisodes de la série, initialement parus en 2017/2018, écrits par Tom King, dessinés, encrés et mis en couleurs par Mitch Gerads. Les couvertures ont été réalisées par Nick Derington. Il comprend également les 12 couvertures variantes réalisées par Gerads. Il commence par 8 pages dessinées et encrées par Mike Norton et mises en couleurs par Jordie Bellaire, évoquant rapidement Apokolips, New Genesis, la guerre, l'échange d'enfants entre Darkseid et Izaya, la carrière de Scott Free en tant que maître de l'évasion, son mariage avec Big Barda, et l'amitié indéfectible d'Oberon Kurtzberg. Au temps présent, Scott Free est assis par terre dans sa salle de bains, revêtu de son costume de Mister Miracle et il s'est ouvert les veines. Il repense à la fois où il avait dessiné dieu en classe. Son épouse Big Barda l'a trouvé à temps et il est transporté à l'hôpital. À la télévision dans sa chambre, passe une émission sur une de ses évasions, et l'infirmière explique que le fauteuil dans lequel Big Barda est assise peut se transformer en couchette, mais pas à sa taille. Peu de temps après, Big Barda et lui sont de retour chez eux, dans un grand appartement à Los Angeles. Scott se réveille la nuit, et perçoit la phrase Darkseid est. Il entend également le bruit d'un tunnel Boom. Orion, fils de Darkseid élevé sur New Genesis par Izaya, se tient dans son salon et lui demande de se mettre debout. Orion décoche une droite à Scott qui en perd l'équilibre et tombe à terre. Orion lui dit de se relever et recommence à l'envoyer à terre à plusieurs reprises. Big Barda finit par arriver et se tient bien droite devant Orion, l'empêchant de continuer à frapper son mari, et le remettant à sa place. Orion arrête, prend sa Boîte-Mère et lui demande de le ramener à la maison. Un tunnel Boom s'ouvre et il est parti. Big aide son mari à se redresser. Scott lui dit qu'il y a quelque chose de bizarre avec ses yeux : ils ne sont plus bleu, mais marron. Big lui répond qu'ils ont toujours été marron. Mister Miracle réalise un de ses spectacles : il s'évade d'un cylindre rempli d'eau dans lequel il est menotté. Puis il s'installe dans le fauteuil et répond aux questions de l'animateur G. Gordon Godfrey. : oui, il a tenté une évasion d'un genre un peu particulier et très mortel. Il a essayé d'échapper à la mort. Il se produit des troubles réguliers dans l'image, et le leitmotiv Darkseid est revient à trois reprises. Godfrey insiste : est-ce que Miracle a vraiment échappé à la mort ? Avant qu'il ne puisse répondre, c'est le moment de la pause commerciale. le couple est à la plage : Big est allongée sur sa serviette à se faire bronzer, tout en consultant sa Mother Box. Scott marche dans l'eau et sur la plage, en papotant avec Izaya, le Haut-Père. Ce dernier lui indique que Darkseid a enfin acquis l'équation anti-vie. de ce fait il ne peut pas rester longtemps. de retour chez lui, Mister Miracle papote avec Oberon Kurtzberg qui règle en même temps une paire de menotte haute technologie pour une prochaine évasion. Darkseid est. Big Barda toque à la porte et entre dans la pièce. Scott lui explique qu'il discutait avec Oberon. Elle le regarde désolée et lui rappelle qu'Oberon est mort d'un cancer de la gorge, à cause de ses cigares, il y a un mois. Darkseid est. C'est très particulier : avant de commencer cette histoire, le lecteur sait qu'il s'agit d'une histoire hors continuité, et quasiment auto-contenue. Il sait également que Mister Miracle est un héros créé en 1971, par Jack Kirby (1917-1994) dans le cadre général du Quatrième Monde. La première série de ce héros a compté 18 épisodes réalisés par Kirby réédités dans Mister Miracle by Jack Kirby (épisodes 1 à 18). S'il connaît déjà ce héros, il apprécie la concision de la présentation de sa vie en 8 pages, sinon il se doute qu'il s'agit d'un condensé très dense et lacunaire. Il découvre la tentative de suicide de Scott Free et comprend qu'il s'agit d'un récit adulte. Il découvre l'anecdote de l'enfant affirmant avoir dessiner dieu. Il note bien le leitmotiv de Darkseid Est, ces deux mots écrits en blanc sur une case noire dépourvue de dessin. Il comprend qu'il y a quelque chose de douteux en voyant l'image déformée lors de la transmission télé, phénomène qui se répète très régulièrement dans les épisodes suivants, pour des scènes auxquelles le lecteur assiste en direct, sans qu'elles ne soient transmises. Mise à part la page consacrée à l'enfant qui dessine, il retrouve la marque de fabrique de Tom King : chaque page est découpée en 9 cases, 3 par bande, 3 bandes par page. Mitch Gerads dessine de manière descriptive et détaillée, avec un trait de contour un peu rugueux qui donne une bonne sensation de réalisme, et des petites zones de trame de points qui ajoutent une sensation de texture réelle. Avec ces perturbations ponctuelles de l'image (ou de la case), le lecteur a bien compris que ce qui est montré est sujet à caution, qu'il peut s'agit de l'interprétation qu'en fait Scott Free qui n'est pas dans son état normal puisqu'il a par exemple oublié la mort d'Oberon. Ou bien la réalité est manipulée par une force invisible, pour un dessein non explicite. le scénariste ne donne pas d'indication sur le degré d'interprétation, au point que le lecteur balance entre tout est à prendre au pied de la lettre, ou peut-être que tout se passe dans la tête de Scott et que New Genesis n'existe que dans son esprit, tout comme la guerre contre Darkseid, et tous les néodieux qui apparaissent avec une telle facilité dans son salon. Mais l'écriture de Tom King est toujours aussi fluide : ça se lit tout seul. le lecteur éprouve presque la sensation de lire deux histoires en une : celle de Scott Free, trentenaire dépressif et dépassé, et Scott Free héritier d'une lignée de néodieux, devant lutter activement dans la guerre contre le mal. Il est étonnant de le voir tuer ses ennemis, de se voir frapper par Orion, de côtoyer Funky Flashman sans broncher. La coordination du scénariste et de Gerads Mitch est manifeste à chaque page. L'artiste sait rendre humain chaque personnage, l'intégrer dans la banalité du quotidien, même Big Barda en costume, et jouer du contraste avec l'aspect visuel entre science-fiction et fantastique sur New Genesis. En tant qu'artiste complet (dessins, encrage, couleurs), il met en oeuvre une narration visuelle très aboutie, souvent surprenante. Avec la grille très rigide en 3 par 3, il surprend régulièrement le lecteur par des visuels mémorables : la décapitation d'un paradémon par Mister Miracle avec un de ses aéro-disques, l'intimité naturelle de Big & Scott au lit, la franchise presque naïve de Forager, la mise en scène des spectacles d'évasion, la mise en accusation de Scott par Orion, la jovialité de Funky Flashman, les différentes phases d'infiltration de Big Barda et Mister Miracle dans la forteresse d'Orion, etc. Bien sûr de temps en temps, le lecteur se dit que le jeu avec la grille de 3*3 est discutable, par exemple lors d'un crachat tombant vers le sol pendant 2 pages de 3*3 cases. En fonction de son attente, le lecteur peut être pris par le récit dès le départ : cet homme dont la vie semble réussie (métier original rencontrant un succès médiatique, épouse aimante, appartement agréable) qui passe par une phase de doute l'amenant au suicide, et devant gérer des responsabilités qui lui sont imposées. Ou alors il peut être décontenancé. Effectivement, il y a trois spectacles d'évasion spectaculaires : cylindre rempli d'eau, caisse lâchée d'une grue, un tonneau sur une voie ferrée. Mais cela ne semble être que des points de passage obligés, sans conséquence sur le récit. L'impossibilité de savoir sur quel pied danser a pour effet de neutraliser une bonne partie de la tension dramatique puisque finalement peut-être que tout ça n'est que dans la tête de Scott. Les scènes sur New Genesis semblent plus oniriques que réelles, et elles rompent rapidement avec le statu quo de la série originelle des New Gods. Et puis à quoi correspond le massacre de Funky Flashman à la fin de l'épisode 5, puisqu'il réapparaît bien vite comme si de rien n'était ? Et même pourquoi ce personnage est-il montré comme sympathique ? En effet Tom King maîtrise sur le bout des doigts la mythologie du Quatrième Monde et rend hommage à Kirby à plusieurs reprises (il a choisi Kurtzberg comme nom de famille d'Oberon car c'est le vrai nom de famille de Kirby, ou encore la phrase Jack is King dans l'épisode 8), or Flashman était une satire moqueuse de Stan Lee, Kirby n'ayant pas digéré comment il l'avait traité. Enfin, Darkseid est totalement absent du récit dans ses deux premiers tiers, même si son existence se fait sentir… … pourtant il se produit un déclic pour les plus rétifs avec un événement de l'épisode 7 qui change la donne, qui pour effet de donner un but dans la vie à Scott Free. Les différentes composantes du récit interagissent mieux entre elles, pour former une tapisserie de grande ampleur. S'il ne l'avait pas perçu avant, le lecteur voit alors émerger les 2 thèmes principaux, récurrents dans l'oeuvre de Tom King : la dynamique d'une relation de couple, les syndromes de stress post traumatiques. le lecteur retient une larme quand Big Barda indique à Scott ce que sa tentative de suicide a eu comme effet sur elle, un moment d'une justesse émotionnelle extraordinaire, et il y a en de nombreux autres. Big & Scott évoquent à plusieurs reprises leur enfance dans l'orphelinat de Granny Goodness : les cruelles épreuves infligées. Là encore, le scénariste se montre d'une rare subtilité, évoquant tout aussi bien la volonté irrépressible de l'enfant qui veut faire plaisir même à son tortionnaire, le jeune adulte qui choisit une vie en réaction à cette enfance maltraitée, les parents qui sacrifieront tout pour que leur propre enfant n'ait jamais ça à vivre. Tom King ne se limite pas à ces deux thèmes, évoquant également la preuve de l'existence de l'individu à partir du Je pense donc je suis, de René Descartes (1596-1650) d'une manière intelligente, la dynamique de l'équation anti-vie tant recherchée par Darkseid, la nature de ce qui pousse Scott Free à s'évader, et quelle évasion ultime pourrait le contenter. Une fois que le lecteur est en phase avec la narration, il perçoit les nombreux ingrédients du récit allant de la question du vrai prénom de Scott (celui que lui a donné son père Izaya avant de le confier à Darkseid) à l'apparition de la Justice League le temps d'une double page dans l'épisode 10 qui joue sur un autre sens du mot évasion (la littérature d'évasion). En fonction de sa sensibilité, il faut plus ou moins de temps ou d'épisodes au lecteur pour être en phase avec le récit, pour percevoir la logique du récit. Une fois qu'il est connecté aux personnages et aux thèmes, il bénéficie d'une histoire à la mise en images personnelle et très pertinente, racontant une vie de couple et de famille originale et divertissante, tout en posant des questions délicates sur la condition humaine, l'envie de vivre, les responsabilités professionnelles, familiales, humaines. Il ne lui reste plus qu'à refeuilleter le récit depuis le début pour savoir si les auteurs ont choisi les cases à l'image troublée au hasard, ou s'il y a une logique à découvrir derrière.
Rusty Brown
Humanité poignante - Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Ce récit a été publié pour la première fois en entier en 2019. En fin de tome, l'auteur explicite quelles parties ont fait l'objet d'une prépublication. La première partie (113 pages) a été publiée dans New City et dans Chicago Reader entre 2000 et 2003. La deuxième (pages 114 à 182) a été dessinée entre 2002 et 2004, et a été sérialisée dans Chicago Reader. La troisième (pages 183 à 263) a été réalisée en 2010, et publiée dans The book of other people, puis sérialisée dans Chicago Reader. La quatrième partie est inédite (sauf pour les 4 premières pages) et réalisée entre 2012 et 2018. Cette bande dessinée est l'oeuvre d'un unique auteur : Chris Ware, pour le scénario, le dessin, les couleurs, le lettrage. Le tome débute par un dessin de la ville où réside Rusty Brown et ses parents, puis leur maison, puis sa chambre, respectivement qualifiés de Metropolis, de quartier général et de centre de commande. Puis un dessin en pleine page montre son école. Il n'y en a pas deux semblables : les cristaux de neige. Quel phénomène remarquable ! Les principaux personnages de cet ouvrage sont W.K. Brown dans le rôle de W.K. (Woody) Brown, Alison White dans le rôle d'Alice White, Jordan Wellington Lint III dans le rôle de Jason Lint, Chalky White dans le rôle de Calcium (Chalky) White, Joanna Cole dans le rôle de Joanne Cole, Franklin Christenson Ware dans le rôle de M. Ware, et Rusty Brown dans le rôle de Rusty Brown. En 1975, au lever du jour, un unique flocon de neige vient se poser sur le rebord de la fenêtre de Chalky White, alors que dans une autre maison, Rusty déclare son amour. Dans le même temps, la grand-mère vient réveiller Alice pour qu'elle fasse sa toilette. Bien au chaud sous la couette, Rusty Brown est en train de jouer avec sa figurine de Supergirl, comme dans une romance entre elle et lui. Sa mère le rappelle à l'ordre : il doit se lever, et dégager l'allée, en pelletant la neige. Bien au chaud sous sa couette, Chalky entend sa grande soeur lui dire qu'elle passe la première dans la salle de bains. Rusty est sorti chaudement habillé avec sa poupée de Supergirl sous sa parka, se disant qu'elle enlèverait toute cette neige en un rien de temps avec sa vision calorifique. Il finit par se demander s'il lui arrive de rencontrer des difficultés pour l'arrêter. Chalky reste tranquille sans penser à rien. Puis il entend ses parents parler de lui depuis l'intérieur de la maison : il se dit qu'il bénéficie sûrement du superpouvoir de super-audition. Chalky reste tranquille dans son lit en contemplant le plafond. Rusty a fini de déblayer l'allée et la porte du garage s'ouvre, le laissant rentrer : il se demande comment il a acquis son superpouvoir, et comment il va améliorer le sort du monde avec la responsabilité que ça lui donne. Chalky s'est levé discrètement et se tient devant la porte de la salle de bain où sa grande soeur finit de s'habiller : il lui dit qu'il ne veut pas aller à l'école. William regarde par la fenêtre et se demande pour quelle raison son fils reste planté dans le garage sans rien faire. Plusieurs façons d'aborder cette oeuvre : un respect intimidé, presque craintif, pour un auteur reconnu comme faisant oeuvre de littérature, ou une inconscience très normale car il ne s'agit après tout que de dessins dans des cases, alignées en bande, rien de bien compliqué à lire. le lecteur se rend bien compte du soin maniaque apporté à l'ouvrage : la jaquette amovible dépliable, la couverture avec les différentes typographies du nom du héros, dans des motifs géométriques, la deuxième de couverture avec un cadre indiquant que ce livre est la propriété de Rusty Brown (nom porté au crayon de couleur), les trois premières pages montrent les lieux de vie de Rusty, puis vient la double page sur l'unicité de chaque flocon de neige, la présentation de sept principaux personnages, une double page pour le titre, et l'histoire débute. le premier chapitre est donc consacré à la première journée d'école de Chalky et à la même journée pour les autres personnages qui se croisent en fonction des moments de la journée. Les dessins sont d'une grande lisibilité, très proches de la ligne claire, avec de nombreuses formes géométriques simples pour les éléments de décors, une représentation de la réalité tout public. Puis le récit se focalise sur le père de Rusty au temps présent avec des retours en arrière et la nouvelle qu'il a écrite ici racontée sous forme de bande dessinée intégré à la narration. Vient ensuite l'histoire de Jason Lint, celui qui maltraite Rusty à l'école, sa vie racontée depuis sa naissance jusqu'à sa mort. le dernier chapitre s'attache à la maîtresse d'école afro-américaine Joanne Cole au temps présent avec de nombreux retours en arrière sur sa vie jusqu'à ce moment. Tout du long, les dessins conservent cette précision incroyable, réalistes avec un degré de simplification. le nombre de cases par page est assez élevé : une quinzaine en moyenne. Cela peut aller d'une page qui contient une demi-douzaine de cases, à une qui en contient 176 (minuscules, mais parfaitement lisibles). Les couleurs sont posées en aplat à quelques exceptions près. le lecteur note que l'artiste varie la graphie des textes en fonction du contexte, avec des phylactères parfois minuscules également. Donc, oui, c'est bien une bande dessinée avec des cases bien rectangulaires, des dessins très faciles à lire (même dans les petites cases) racontant la vie de personnages auxquels le lecteur s'attache vite du fait de leur fragilité (Rusty, Chalky), de leur gentillesse (Alice, Joanne), de leur mal-être (William), de leur détachement (Chris), de leur manque de maîtrise sur leur vie (Jason). C'est aussi plus que ça. Dès la prise en main, le lecteur fait ce constat : format à l'italienne, un peu plus d'un kilo et demi. Sa curiosité le pousse à enlever la jaquette amovible : il découvre la reliure de très grande qualité, ainsi que ce jeu sur les formes géométriques et sur la graphie de Rusty Brown. Il se rend compte que la jaquette se déplie : en plus des ronds se focalisant sur un détail visuel du récit, il découvre un labyrinthe, une autre façon de plier la jaquette, un très joli motif de tapisserie, des vues isométriques des principaux lieux, et une vue en coupe de la fusée dans laquelle voyage les personnages de la nouvelle écrite par WK Brown. Un soin rare et une minutie maniaque apportés à une simple jaquette. Puis il y a cette présentation des personnages qui portent un nom légèrement différent dans l'histoire, comme s'ils jouaient un rôle de composition. L'auteur attire l'attention du lecteur sur l'artificialité de ses personnages. Puis le lecteur plonge dans cette journée et il est frappé par l'apparence de Rusty Brown dents de devant en avant, yeux ronds et vide, coupe de cheveux à la Playmobil, visage exprimant souvent le mal-être de la victime sans défense. Pourtant les formes de sa silhouette sont rondes et douces, en rien agressives ou tourmentées. de la même manière son père a l'air totalement inoffensif : rondouillard, dégarni, avec des grosses lunettes. L'auteur se met en scène avec encore moins de cheveux, et également un peu empâté. Chalky a l'air plus jeune que Rusty, craintif à l'idée de se retrouver dans une école où il ne connaît personne, moins défaitiste que Rusty. Alice est une jeune fille attentionnée, respectueuse, dans des habits sans fantaisie. le cas de Jason est un peu différent : les contours de sa personne restent doux et arrondis, mais le lecteur le voit vieillir au fur et à mesure, de nourrisson à vieillard, dans les différentes phases de sa vie. Il en va de même pour Joanne. Cette représentation des individus, simplifiées et tout public, rend la projection du lecteur dans chaque personnage, plus facile car ils sont plus expressifs et leurs différences sont moins marquées. À quelques reprises, l'artiste joue sur le mode de représentation en en changeant radicalement. Par exemple, quand Jason est encore un nourrisson, la représentation des individus et des environnements est nettement simplifiée comme s'ils étaient vus par son esprit encore en développement. le mode de représentation change également radicalement d'apparence pour l'autobiographie du fils de Jason qui exprime toute la colère qu'il ressent envers son père. S'étant embarqué dans les cent premières pages que Chris Ware qualifie d'introduction, le lecteur commence par se rendre compte que la lecture est lente, du fait du nombre de cases, du fait des petits (voire très petits caractères), du fait de la double narration (les quatre cinquièmes du haut consacrés à Rusty, et la bande inférieure consacrée à Chalky & Alice), et du fait de la narration très carrée, et très naturaliste. Il est frappé par la banalité de ce qui est décrit : se lever, accomplir les tâches quotidiennes, la fascination de Rusty pour les superhéros, le décalage avec les préoccupations des adultes, les phrases toutes faites échangées entre collègues, l'entrée en classe, etc. En même temps, il est tout aussi frappé par les particularités qui lui sont montrées. La complémentarité entre dessins et phylactères est extraordinaire, sans jamais de répétition avec des interactions si évidentes qu'elles sont invisibles si le lecteur n'y prête pas attention. Cette banalité du quotidien est indissociable de l'environnement. Il neige : l'artiste laisse des zones blanches sur la page, ajoute des flocons qui semblent comme manger le dessin ou l'effacer à l'endroit où ils se trouvent. La pureté immaculée de cette neige ne semble pas de ce monde, et introduit une forme d'hostilité douce dans l'environnement. du coup, le quotidien des uns et des autres est fortement contraint par ces intempéries, à commencer par le rituel de s'habiller en conséquence, et de se départir de sa tenue d'extérieur en entrant dans un bâtiment, des gestes banals pour des individus habitués au grand froid, des gestes exotiques pour des individus vivant dans des régions tempérées. Dans le même temps, le lecteur se retrouve vite à compatir aux malheurs de Rusty qui n'est pas battu, mais déconsidéré aux yeux de son propre père, et en butte aux mesquineries de certains de ses camarades de classe. En quelques (petites) cases, l'auteur montre l'attachement de Rusty à ses moufles offertes par sa grand-mère (un souvenir chaud et agréable) et la méchanceté presqu'inoffensive d'un grand qui crache dans une de ses moufles juste pour l'embêter. Ware ne déploie aucun effet mélodramatique : il reste juste factuel avec ses dessins un peu froids, presque dépassionnés. Ainsi le lecteur compatit avec ces individus banals et sans éclats, apprécie comment chacun voit la réalité à sa manière, et vit les petits riens de la vie de son point de vue, avec sa position sociale, son âge, son caractère : un récit choral mettant en avant la particularité de chaque vie quotidienne. Il arrive à la fin de l'introduction, éprouvant la sensation d'avoir lu un roman complet, réalisé par un auteur attentionné pour ses personnages, mais sans sensiblerie pour autant, avec un ton très personnel. Sans marque particulière, il passe à la seconde partie… et il découvre un second roman tout aussi riche que le premier, de 68 pages dont 22 pages sont en fait la nouvelle écrite par WK Brown, et présentée sous forme de bande dessinée. Cette nouvelle est supposée avoir été écrite dans les années1950, et Ware met en oeuvre l'imagerie SF correspondante. La suite de ce chapitre est consacrée aux débuts professionnels de William, et à sa relation avec la femme qui l'a dépucelé. Les dessins sont toujours aussi ronds et un peu froids, très factuels, et c'est dans cette partie que se trouve la page avec 176 cases. Avec un peu de recul, le lecteur y voit un auteur à la carrière artistique contrariée, et son oeuvre majeure (la nouvelle en question). Il peut prendre la mesure de l'influence de la vie quotidienne et de l'histoire personnelle de Brown sur ce qu'il écrit, et projeter ces liens sur Chris Ware auteur lui-même, à ceci près que lui a réussi sa carrière artistique. La troisième partie est consacrée à la vie d'un homme né dans une famille aisée, et menant sa vie de manière plutôt égoïste. Mais il se produit un phénomène psychologique étrange chez le lecteur. Il ne juge pas tant que ça Jason Lint. C'est le personnage principal, et dans les deux chapitres précédents, le lecteur a éprouvé une forte empathie pour plusieurs personnages, chacun imparfait, prenant conscience du degré auquel le déroulement de leur vie découle de leur milieu social, de l'environnement dans lequel ils vivent, de leurs parents, de leur éducation. le même processus d'identification et d'empathie se produit avec Jason alors qu'il est responsable de la mort d'un de ses amis sur le siège passager, alors que Jason était le conducteur sous l'emprise d'un produit psychotrope. le lecteur voit également revenir les thèmes des chapitres précédents : l'éducation, la filiation, le conditionnement social et familial, les moments de plaisir, les premières fois qui ont laissé une empreinte indélébile dans l'individu qui va chercher à les retrouver ou à les recréer, consciemment ou inconsciemment, tout le long de sa vie, l'angoisse, la maladresse, la solitude, l'incommunicabilité, mais aussi la richesse du monde intérieur de chaque individu, son unicité et les différentes couches de conscience qui coexistent dans l'esprit d'un individu. Dans cette partie, de temps à autre, le lecteur prend conscience d'autres effets visuels subtils. Dans le premier chapitre, l'artiste a habitué l'oeil du lecteur aux répétions visuelles : un même plan sur deux pages en vis-à-vis, un motif récurrent à peu de cases de distance. Ainsi le lecteur se fait la remarque que telle case répond à un autre moment, ou que Chris Ware s'amuse bien avec le motif géométrique du cercle, pouvant aussi bien devenir le symbole d'une fleur que du sein d'une femme. La dernière partie, celle inédite, s'attache à la maîtresse de Rusty Brown. La tonalité du récit change imperceptiblement et il faut un peu de temps au lecteur pour comprendre en quoi. Cette institutrice a choisi une vie solitaire : rien n'indique qu'elle lui a été imposée, ni par son éducation, ni par les circonstances de sa vie. C'est un choix positif, alors que les précédents personnages souffrent de solitude, même quand ils ont une vie de famille normale. Visuellement, Joanne ne semble avoir qu'une seule expression : un visage impassible, et souvent compréhensif pour tous ses interlocuteurs. Elle se rend à l'église, elle est croyante, et elle joue du banjo (comme Chris Ware lui-même). Elle est en butte à un racisme sous-jacent, non-agressif mais humiliant. Certains individus blancs s'adressent à elle comme si elle avait une intelligence limitée, celle d'un enfant, malgré son statut d'institutrice. Elle est à la fois bien intégrée dans la société, et à la fois une personne irrémédiablement différente. le lecteur fait le rapprochement avec le fait que Rusty est roux, ce qui le différencie aussi, mais d'une autre manière, des autres. Son père est également roux. Jason se retrouve également un peu à l'écart du fait de la fortune de ses parents. Malgré son impassibilité apparente et son altruisme naturel (ou peut-être cultivé), Joanne n'est pas une sainte et connaît aussi des moments de déprime ou peut être excédée par certaines situations qu'elle vit comme des injustices. Elle reste un personnage positif et admirable tout du long… et pourtant quelque chose semble clocher, ou manquer pour faire sens. Cette pièce manquante arrive en fin de tome et est un crève-coeur. Puis, le lecteur tourne la dernière page et découvre un mot s'étalant sur la double page : entracte. Cela annonce-t-il un deuxième tome ? Ce n'est qu'une bande dessinée avec des dessins bien faits dans des cases bien délimitées avec une sensation de rigueur géométrique, qui raconte la vie de quatre personnes pour la première partie, d'un homme sur une journée pour la seconde sur plusieurs décennies, pour la troisième d'un autre homme de sa naissance à sa mort, et pour la dernière d'une femme de son enfance à quarante ou cinquante ans. Ce n'est que la vie banale de personnages de papier. Une fois qu'il s'est accoutumé à la narration en petites cases, le lecteur se retrouve ému par ces individus si particuliers dans ce coin précis du Nebraska, et pourtant éprouvant des sensations si identiques aux siennes. Il n'y a aucun mélodrame appuyé ou savamment épicé, mais plutôt une honnêteté franche avec une sensibilité aiguisée, et l'expérience de ce qui fait tout le drame de la vie humaine. Qu'il soit sensible ou non à l'extraordinaire habileté de la narration visuelle, le lecteur ressent ces récits poignants dans son âme, des êtres identiques à lui, alors que la société dans laquelle ils vivent semble incapables de créer les conditions nécessaires pour que chacun en ait conscience. En fonction de son propre parcours de vie, le lecteur reconnaît des états d'esprit par lesquels il a pu passer, des réflexions qu'il a pu se faire, ou se dit que telle façon de voir les choses est originale, qu'il n'y aurait pas pensé comme ça, mais que ça reflète bien ce qu'il a ressenti. Il lui suffit pour ça de penser à l'intensité des premières fois et à l'empreinte durable qu'elles laissent Ces personnages de papier, pathétiques perdus dans un petit patelin du Nebraska, sont ses frères en humanité, avec une rare profondeur.
Les Rois vagabonds
Sans abri - Ce tome contient une histoire complète et indépendante de toute autre série. Il regroupe les 6 épisodes initialement parus en 1988, publiés par Kitchen Sink Press. Le scénario est de Jim Vance et les dessins de Dan Burr. Ce récit est en noir & blanc ; il bénéficie d'une introduction de 3 pages écrite par Alan Moore. Le récit commence en 1932, alors que Freddie Bloch a 12 ans. Il vit avec son père et son grand frère Albert. Il va une fois par semaine au cinéma, avec l'argent qu'il a pu récupérer en ramenant des bouteilles vides en verre. Incapable de gagner assez d'argent pour nourrir ses enfants, le père décide de partir pour une grande ville afin de trouver du travail. Suite à une altercation, Albert est arrêté. Freddie décide de s'enfuir. Au bord d'une voie de chemin de fer, il repère un groupe de vagabonds. Sam, l'un d'entre eux, le prend sous sa protection, et le fait monter dans un wagon de marchandise vide, pour aller ailleurs. Sam se déclare être le roi d'Espagne, en voyage incognito, un roi déguisé. Dans l'introduction, Alan Moore souligne à quel point ce roman graphique sort des sentiers battus. Les auteurs s'attachent aux pérégrinations d'un jeune garçon attaché aux errements d'un vagabond dans l'Amérique de la Grande Dépression. Ils évoquent la vie quotidienne des pauvres, sans espoir de succès à l'américaine. Sur la quatrième de couverture, le lecteur découvre également des citations d'Art Spiegelman et Neil Gaiman, évoquant la sensibilité et la justesse de la narration. Neil Gaiman estime que "Kings in disguise" a eu une importance similaire à celles de Maus, Watchmen, et "Love and Rockets", dans la maturation des romans graphiques américains. Quand le lecteur prend contact pour la première fois avec ce récit, il est un peu rebuté par les dessins. Dan Burr représente le sol d'une façon un peu maladroite, à la fois générique (qu'il s'agisse d'une rue, d'un salon, ou d'un champ), avec une profondeur de champ un peu artificielle et gauche. Il faut donc un petit temps d'adaptation pour accepter que cette reconstitution historique manque parfois de densité. D'un autre côté, les personnages ont tous une forte présence dans les cases. Burr sait leur fournir des vêtements réalistes qui s'abîment au fur et à mesure du temps qui passe. Le lecteur constate de ses yeux que Freddie et Sam portent les mêmes vêtements jour après jour. Malgré l'impression parfois un peu hésitante de certains décors, le lecteur voyage avec les vagabonds et dispose de suffisamment d'éléments visuels pour constater la précarité dans laquelle ils vivent. Le récit commence à Marian en Californie, une ville de moyenne importance. Par la suite, Freddie et Sam vont poser leurs affaires dans des champs, dans un asile à Détroit, dans un terrain avec quelques arbres. Les dessins de Dan Burr montrent avec éloquence la fragilité de l'être humain dans ces environnements précaires et inhospitaliers. Au fil des pages, le lecteur s'accommode également des expressions de visages plus ou moins juste, et il apprécie ces dessins un peu rugueux, finalement en phase avec la nature du récit. James Vance raconte cette histoire avec le point de vue de Freddie Bloch qui figure dans toutes les séquences. Au début le lecteur est un peu déconcerté par la maturité de ce garçon dont les réactions manquent d'émotion pour un enfant de cet âge. Là encore, il s'adapte rapidement en y voyant plus l'incarnation d'un individu sans parti pris, découvrant chaque situation avec un œil neuf, chaque rencontre sans a priori. Vance s'est fixé pour objectif d'évoquer les conditions de vie des individus défavorisés de manière naturaliste plutôt que didactique. Il explique dans l'introduction qu'il a longtemps pensé écrire cette histoire sous forme de pièce de théâtre. Cette information revient en mémoire du lecteur lors de la longue scène entre Sam et Freddie dans le wagon à marchandise. Il a l'impression d'assister à une scène de théâtre, plutôt que de lire une bande dessinée. Cette impression s'efface dans les scènes suivantes, alors que les décors et les déplacements prennent plus d'importance. Vance ne donne pas une leçon d'histoire. Il évoque un ou deux événements historiques (comme la manifestation de 1932 contre Ford "Ford hunger march", ou l'apparition du sentiment anti-communiste), à nouveau vécu au niveau de Freddie. Il met le lecteur au niveau de Freddie qui se déplace au gré des humeurs de Sam, ou des nécessités de fuir. Petit à petit, Freddie (et le lecteur) se forme une opinion sur les valeurs sociales et politiques. D'arrêt en arrêt, de rencontre en rencontre, il observe la souffrance des individus, leur dénuement, leur condition de vie proche de la survie. En 1933, lorsque Roosevelt devient président, 24,9% de la population active est au chômage, et deux millions d’Américains sont sans-abri. James Vance dépeint ces situations sans misérabilisme, de manière factuelle. Il montre comment la dépression économique impacte les individus. Il n'y a pas de bons ou de méchants, pas de caricature simpliste de la police, pas d'entraide systématique entre les vagabonds. Vance montre comment certains d'entre eux essayent de profiter d'autres tout aussi démunis dans un rapport prédateur / proie. De page en page, le lecteur oublie les aspects mal dégrossis de la narration pour envisager cette condition sociale. Vance et Burr ne gomment pas les aspects sordides, tels que l'absence de soin. À la fin du récit, le lecteur a compris ce qui a pu marquer des auteurs aussi renommés qu'Art Spiegelman, Alan Moore ou Neil Gaiman, dans ce récit. À une époque (1988) où la production de comics était quasi exclusivement composée de superhéros, "Kings in disguise" a constitué la preuve que les comics pouvaient servir de support pour parler de la réalité, de l'Histoire, d'une dimension politique, de manière vivante, à destination d'adultes. En 2013, James Vance et Dan Burr ont adapté la pièce de théâtre de Vance en comics : Dans les cordes qui raconte la suite des tribulations de Freddie, en 1937.
25 images de la passion d'un homme
Les images se succèdent comme des coups de poing. - Ce tome contient les vingt-cinq images formant une histoire complète, parue pour la première fois en 1918. Ce récit dépourvu de mot a été réalisé par Frans Masereel (1889-1972), sous forme d'une série de bois gravés. Ce créateur était un artiste engagé, humaniste, libertaire, pacifiste et antimilitariste. Cet ouvrage commence par une préface de deux pages, écrite par Thomas Ott, un auteur suisse de bande dessinée. Après l'histoire, se trouvent une postface de Martin de Halleux évoquant la conservation de ces vingt-cinq blocs de bois gravés, et leur redécouverte, intacts, en 1999, puis un commentaire de sept pages, écrit par Samuel Dégardin, contextualisant l'oeuvre, co-auteur de l'ouvrage Frans Masereel : L'empreinte du monde (2018) avec Joris van Parys. Vient ensuite le récit Passion Moderne (1918), composé de neuf dessins réalisés à l'encre avec un pinceau. le tome se termine avec une biographie en quatre pages. Un. Dans une pièce plongée dans l'obscurité, une femme appuie son dos sur la table en bois derrière elle. Il n'y a que deux chaises vides de l'autre côté de la table. Cette femme se tient le ventre, prise par les douleurs des contractions. Elle va enfanter là, sans aucune aide, sans aucun soin. Deux. le bébé est âgé de quelques semaines à peine. La femme le tient dans ses bras. Elle vient de sortir de son logement, dans la rue, houspillé par les propriétaires qui la mettent dehors. Sur le perron d'à côté, les voisins regardent la scène, sans intervenir, sans proposer leur aide. Il n'y a pas de père. La jeune mère se retrouve à la rue. Sans ressource. Trois. À l'abri des regards, derrière une palissade de bois, dans un terrain vague, elle donne le sein à son enfant, sans logement, sans rien d'autre en sa possession que ses vêtements. Quatre. Les années ont passé : ce fils est encore un jeune garçon, toujours dans le dénuement. Il est vêtu pauvrement et se tient là debout dans un terrain vague, immobile. Une demi-douzaine d'enfants qui viennent de sortir de l'école se sont attroupés autour de lui. Ils portent tous leur uniforme et tiennent leur cartable. L'un d'eux s'amuse à uriner sur le pauvre garçon, les autres riant autour. Un peu plus loin, sur le trottoir, le long d'un mur aveugle d'usine, sa mère est en train de négocier le prix d'une passe avec un ouvrier. Cinq. le garçon a maintenant une dizaine d'années. Sa mère l'a quitté. Il est employé dans un atelier de fabrication de cercueils. Il porte des charges lourdes pour son âge, travaillant sous la surveillance de adultes masculins qui ne lui portent aucune affection. Six. Il est maintenant un jeune adolescent et son employeur le renvoie : il le rejette littéralement à la rue avec un grand coup de pied dans le derrière. Un peu plus loin dans la rue, une femme est en train de chasser un chien de chez elle, à grands coups de balai. Encore un peu plus loin, un homme titube sur le trottoir, ivre, perdant l'équilibre à force de gesticulations. Sept. le jeune adolescent se retrouve à la rue, dans l'indifférence totale de la foule et de la circulation. Il y a plusieurs possibilités pour envisager cette oeuvre. Pour commencer elle a été réalisée par un artiste consacré. La consultation d'une encyclopédie en ligne permet d'en apprendre plus : professeur à Sarrebruck de 1947 à 1951, exposition en 1948, créations de décors et de costumes pour des pièces de théâtre, prix d'art graphique à la biennale de Venise en 1951, travail et exposition en commun avec Pablo Picasso entre 1952 et 1954, nommé membre de l'Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. En outre, cette histoire sans parole a été réalisée sur des blocs de bois, par xylographie. C'est la première à être publiée et diffusée comme un roman, d'autres suivront Mon livre d'heures (1919, 167 bois), le soleil (1919, 63 bois), Idée sa naissance sa vie sa mort (1920, 83 bois), Histoire sans paroles (1920, 60 bois), La ville (1926, 100 bois), etc. Il est également renommé en tant que peintre. Cette postérité peut influencer le lecteur dans sa manière de considérer cette oeuvre, en la parant d'une forme de légitimité a priori. Sa biographie le présente également comme un artiste engagé : participation à la revue de la Jeunesse communiste allemande, compagnon de route du parti communiste, pacifiste. le lecteur en prend vite conscience dès les premières planches de cette passion dans laquelle un homme est destiné à vivre une vie de souffrances, une passion qui évoque celle du Christ. Le titre annonçant la brièveté du récit, le lecteur anticipe la rapidité du récit. Dans le même temps, il a peut-être idée que cet artiste a influencé américain Lynd Ward (1905-1985, L'éclaireur) et qu'il a été cité par Clifford Harper, Will Eisner (1917-2005), Eric Drooker et Art Spiegelman. de fait la lecture s'avère très facile et effectivement très rapide. Les dessins se comprennent au premier coup d'oeil, ainsi que ce qu'ils racontent. le lecteur n'éprouve aucune difficulté à expliciter mentalement l'enchaînement d'une page à l'autre, quelle que soit la durée de l'ellipse temporelle entre les deux. Conscient de la technique de xylographie utilisée, il comprend que cela aboutit à l'apparence qui peut être considérée fruste des images, mais cela n'obère en rien leur expressivité. Il peut commencer à les considérer une par une, comme des compositions épatantes par leur concision et en même temps tout ce qu'elles racontent. Avec la première, il capte tout de suite le dénuement dans lequel vit la jeune femme, son accouchement imminent, la douleur des contractions. Dans la seconde, il ressent un sentiment d'injustice profond en voyant qu'elle se retrouve à la rue, tout en projetant par automatisme la motivation purement économique du propriétaire. L'éditeur a repris la dix-septième planche pour en faire la couverture de l'ouvrage. le lecteur a bien conscience du stade de la vie auquel est arrivé le protagoniste, maintenant un jeune adulte. Il n'y a aucun doute possible sur le fait qu'il est en train de réfléchir en se promenant dans les bois, à sa condition dans la vie, à la direction qu'il souhaite lui faire prendre. Le fort contraste du noir & blanc, ainsi que l'absence de mot peut amener le lecteur à rapprocher ce mode de narration de celui de Frank Miller dans Sin City, en particulier pour l'histoire Silent Night, elle aussi sans parole, elle aussi racontée par une succession de dessins en pleine page, en noir & blanc avec un fort contraste. Rétrospectivement, il devient très troublant de se dire que Frans Masereel (mêmes initiales FM) avait déjà réalisé un récit aussi ambitieux en 1918. le noir & blanc permet également quelques effets expressionnistes, à la fois pour la pression sociétale qui pèse sur cet homme, à la fois pour son ressenti qui pare son entourage de noirceur. le lecteur se retrouve fort impressionné à chaque passage d'une page à l'autre : le créateur maîtrise l'art de l'ellipse à un niveau expert. L'oeuvre tient la promesse du titre : une vie en vingt-cinq images, de sa naissance à sa mort, avec un esprit de concision pénétrante encore plus saisissant que celui de Gilbert Hernandez dans Julio's day (2013) où il racontait la vie d'un homme, également de sa naissance à sa mort à l'âge de cent ans, en cent pages. L'ambition de l'auteur va au-delà de montrer la vie d'un prolétaire, d'un ouvrier exploité jusqu'à la mort. Chaque page apporte une information sur la condition sociale du protagoniste, sur sa pauvreté. le lecteur suit donc une vie qui se déroule dans un climat économique très précis, avec des marqueurs et des conséquences bien visibles. En outre, le protagoniste ne se contente pas de subir : il décide de se rebeller contre cet ordre établi inique, et d'entraîner avec lui des camarades. L'histoire raconte également un éveil politique et militant. Une fois l'histoire terminée, le lecteur se lance dans l'analyse qu'en propose Samuel Dégardin comprenant trois parties : Grève et paix, Passion, Révélation. Il commence par raconter une grève ouvrière en 1917 dans une usine d'armement de Firminy, près de Saint-Étienne. Il explique ensuite que Frans Masereel a suivi de près ces grèves qui ont fait trembler les industriels ligériens et leurs bénéfices. En seulement vingt-cinq images, l'auteur raconte la vie d'un homme, fait apparaître les conditions de vie du prolétariat à cette époque, et montre un homme prendre conscience de cette inégalité systémique économique et se révolter contre cette exploitation où les ouvriers donnent littéralement leur vie au profit des propriétaires des moyens de production. À la fin, le lecteur ne se pose plus la question de savoir s'il s'agit ou non d'une bande dessinée. Au fur et à mesure de la création d'oeuvres expérimentales dans ce mode d'expression, il devient de plus en plus difficile de le définir par des caractéristiques précises. En outre, cette question apparaît dénuée d'intérêt : peu importe de savoir si une succession d'images, à raison d'une par page, est plus une collection d'illustrations ou une narration séquentielle. le fait est que certaines expérimentations de bédéistes de la fin du vingtième siècle ou du début du vingt-et-unième reprennent exactement cette forme, et que Frans Masereel se montre un conteur remarquable, avec une réelle ambition, et un point de vue d'auteur. Peu importe la brièveté de l'oeuvre : l'histoire émeut le lecteur et lui présente une réflexion sur l'exploitation de l'être humain par l'être humain dans un système capitaliste, avec une acuité aussi moderne que toujours aussi pertinente.
A la recherche de Peter Pan
La plaisir d'un séjour dans un village enneigé - Ce tome comprend une histoire complète et indépendante de tout autre. Comme l'indique le titre, il s'agit de l'intégrale de l'histoire : il regroupe les 2 tomes initiaux parus en 1984 et 1985, et prépublié dans le Journal de Tintin en 1983-1984. Ce récit est en couleurs, entièrement réalisé par Cosey (Bernard Cosendai), un auteur suisse. Il est connu entre autres pour la série Jonathan (16 tomes) et pour un récit de Mickey Une mystérieuse mélodie : ou comment Mickey rencontra Minnie (grand prix du Festival d'Angoulême 2017). Ce tome commence par une introduction de 3 pages écrite par André Guex, auteur de Geiger : Pilote des glaciers et de Valais Naguère. 281 photographies anciennes. Il évoque la région du Valais, un canton de Suisse situé au sud du pays. Peu avant 1930, la malle de la Poste progresse tranquillement pour rallier le village d'Ardolaz dans les Alpes Valaisannes en Suisse. Un mystérieux individu à chapeau et à moustache saute dedans à la faveur d'un tunnel. Un peu plus loin sur le bas-côté, 2 gendarmes interpellent un touriste pour savoir ce qu'il fait là. Melvin Z. Woodworth leur explique qu'il vient séjourner à Ardolaz pour trouver l'inspiration pour écrire son prochain roman. La malle arrive. Woodworth propose une petite goutte de Gin aux policiers, d'une bouteille de ses affaires personnelles, transportées par la malle. Il est un peu surpris d'apercevoir Baptistin, mais n'en dit rien aux gendarmes. Il finit par rallier Ardolaz à pied, mais arrive après la malle, ayant ainsi perdu son pari avec le cocher. Une fois installé à l'auberge de monsieur Zufferey, il va faire le tour du village. Il va se recueillir sur la tombe de Dragan Z. Madjevic, puis se promener autour du Grand Hôtel qui est fermé pour l'hiver. le soir alors qu'il lit tranquillement dans le fauteuil de sa chambre, il entend un énorme craquement. Il s'agit du glacier avoisinant qui bouge. Au petit déjeuner, il évoque l'histoire d'un ancien village qui aurait été enseveli par le glacier. Les gendarmes sont toujours à la recherche de Baptistin, accusé de faux-monnayage. Melvin Woodwaorth reçoit un courrier de son agent Virgil G. Ashbury qui menace de lui couper les vivres si son prochain roman tarde encore trop. Pour essayer de déclencher le processus créatif, Woodworth se met à relire Peter Pan (1911) de James M. Barrie (1860-1937), personnage créé en 1902. Il est toujours un peu intimidant de se lancer dans la lecture d'une oeuvre ayant été intégrée au patrimoine de la bande dessinée. le lecteur sera-t-il à la hauteur ? Saura-t-il en apprécier la substantifique moelle, y percevoir ce qui fait sa valeur ? Peu importe, autant déjà commencer par la lire comme n'importe quelle bande dessinée pour voir si elle fournit un bon moment de lecture. Généralement, la première composante qui accroche le lecteur réside dans l'intrigue. Cosey propose d'emmener le lecteur dans un canton suisse, plus précisément dans un village de haute montagne, pour toute la durée du récit (à part l'épilogue de 3 pages itinérant en Italie). Il met en scène un écrivain à la recherche de l'inspiration, peu avant 1930. A priori, il n'y a pas de quoi titiller l'attention d'un amateur de récit d'aventures. Mais en fait, l'auteur intègre plusieurs éléments d'ordre romanesque, comme un trafic de fausse monnaie, un fuyard (Baptistin) qui échappe aux gendarmes, un individu qui rôde la nuit dans le Grand Hôtel fermé pour la saison et qui y joue des airs au piano, une mystérieuse jeune femme (Evolena) qui se baigne dans une source chaude, un village qui aurait disparu, et même Melvin Woodworth a un objectif caché qui a trait aux circonstances de la vie et de la mort de Dragan Z. Zmadjevic dans ce village. Finalement le lecteur se retrouve très intrigué, avec l'envie d'en savoir plus sur ces mystères. Il plonge dans une histoire agréable et facile à lire, sans dimension intellectuelle exigeant trop de concentration de sa part. Il se rend compte qu'il apprécie également la dimension touristique de l'histoire, l'évocation de ce village de montagne au début du vingtième siècle. Il en a un premier aperçu avec les tenues vestimentaires des personnages : à commencer par les culottes courtes de Melvin Woodworth et ses grosses chaussettes de laines qui montent jusqu'au genou, en continuant par les uniformes d'époque des gendarmes, en passant par les vêtements confortables et un peu empruntés des villageois. Il n'y a pas de doute que le dessinateur ait fait les recherches nécessaires pour assurer la véracité historique de ces éléments. Les recherches de Cosey couvrent également l'architecture du village avec ses chalets de bois et leurs toits en ardoise, son église en pierre, les clôtures de bois, le luxe du Grand Hôtel, etc. Au fil des séquences, le lecteur peut également découvrir les occupations quotidiennes des villageois : filage de la laine, travail du bois, élevage de chèvres. Il se rend compte que l'évocation de ce village et de cette époque n'a rien de superficielle ou de générique quand le personnage principal bénéficie d'explications sur quelques pratiques, ou de la définition de quelques termes locaux. Ainsi le lecteur découvre avec Melvin Woodworth (ou retrouve s'il connaissait déjà) la définition du chemin de bisse : canal d'irrigation creusé dans la terre, ou accroché au rocher, conduisant à la belle saison l'eau des torrents vers les prés et les prairies qui se dessèchent. Il croise des termes comme le fendant (un cépage chasselas en Valais), les mayens et les raccards qui sont tous explicités au cours du récit. L'authenticité de cette reconstitution historique n'est donc pas à mettre en doute, et c'est un vrai plaisir que de pouvoir découvrir le village par les yeux du nouveau venu, de l'accompagner faire du ski dans une zone encore majoritairement sauvage, sans touriste, de découvrir les spécialités locales (encore un petit verre de fendant ?), et de savourer une raclette à l'air libre, avec quelques nouveaux clients de passage. Cette bande dessinée est découpée en 9 chapitres assez rapides, et le lecteur s'aperçoit que dès le troisième, il est complètement emporté par l'histoire. Il n'a pas besoin de temps d'adaptation pour pouvoir apprécier les dessins de Cosey. Ils appartiennent à un registre descriptif avec un bon niveau de détails. Il utilise un trait d'encrage assez fin pour tracer les contours de chaque forme. Dès la première page, le lecteur apprécie de pouvoir observer ce toit qui protège le pont permettant de traverser une rivière. À chaque page, il peut choisir de lire rapidement pour ne s'intéresser qu'à l'histoire, ou prendre son temps pour apprécier les détails qui s'y trouvent : la forme d'une luge, une pile de bûches, l'aménagement de la chambre d'auberge de Woodworth, les formes des sacs à dos, les bâts des ânes et leur contenu quand les villageois sont contraints d'évacuer le village, la bouilloire utilisée par Woodworth, la robe de soirée d'Evolena, un abreuvoir, etc. Cosey sait créer des personnages aisément reconnaissables, avec des allures différentes, qu'il s'agisse de Melvin Woodworth, jeune homme plein d'allant et confiant en ses capacités, d'Evolena jeune femme pleine d'entrain et souriante, de Baptistin homme chenu plus âgé, encore dans la force de l'âge, des 2 gendarmes, ou du cochon Wilfrid, des villageois, etc. Il se montre assez facétieux avec les 2 gendarmes, les utilisant comme le duo des Dupondt dans un premier temps, en tant que ressort comique, avec une forme de condescendance de la part des autres personnages, mais finalement des professionnels assez compétents dans un deuxième temps. Il s'avère convaincant pour animer de manière réaliste le cochon que Woodworth a baptisé Wilfrid. Dès la première page, le lecteur apprécie de pouvoir contempler la nature. Alors que la malle postale n'en est encore qu'au début de son ascension, il voit la ligne des arbres, la terre à nu, et les formations rocheuses des montagnes avec des affleurement rocheux à plusieurs endroits. le lecteur ressent l'impatience à prendre de l'altitude pour parvenir aux paysages entièrement recouverts de neige. Il constate qu'au fur et à mesure de la progression de la malle, les bas-côtés se couvrent de plus en plus de neige. Dans le chapitre II, Melvin Woodworth part faire un tour à pied aux environs du village, ce qui permet de regarder alentour, malgré un petit banc de brume. Dans le chapitre III, il part faire un tour à ski, d'époque en bois. le lecteur partage son plaisir à se laisser glisser, à progresser dans la neige fraîche, seul au monde, à découvrir une source chaude au milieu d'un bosquet de mélèzes. Au fil des chapitres, Melvin Woodworth a l'occasion de faire d'autres sorties à ski, de découvrir l'intérieur d'une grotte, et de passer sur le glacier. le lecteur reste béat d'admiration devant la manière dont Cosey sait conserver le blanc de la page pour rendre compte de la virginité de la neige. le lecteur se retrouve à projeter la texture et la résistance de la neige dans ces zones blanches de la page où évolue Woodworth ou d'autres personnages. L'artiste n'abuse pas de ce mode de représentation, en particulier, il donne une couleur grise aux étendues enneigées lors des séquences nocturnes. Il sait également rendre compte de la résistance de la neige, entre autres lorsque Woodworth se retrouve les quatre fers en l'air dans de la poudreuse. Il réalise une mise en couleur naturaliste, essentiellement basée sur des aplats de couleurs unis. Il introduit rarement des nuances, essentiellement pour rendre compte de reliefs mis en évidence par la luminosité. Il ajoute des petits traits secs pour rendre compte des textures des surfaces, que ce soit le bois ou les tissus. Il utilise également les couleurs pour faire mieux ressortir quelques surfaces par rapport aux autres par exemple 2 plans différemment éloignés de lignes d'arbre. Le lecteur un peu tatillon peut trouver qu'un ou deux passages comprennent des invraisemblances, ou des situations un peu tirées par les cheveux. Il y a bien sûr le comportement du cochon Wilfrid qui relève plus du dispositif artificiel bien pratique pour aider le héros, que d'un comportement naturaliste totalement plausible. Néanmoins le lecteur peut y voir une forme de comédie, sans réelle incidence sur l'intrigue en elle-même. Cosey donne l'impression de jouer dans un registre de chassé-croisé, pour introduire une tension momentanée, et ne pas se répéter dans les recherches menées par les 2 gendarmes. le lecteur peut aussi s'étonner de voir Evolena se balader dans la neige jambes nues, ou en talon, alors que les autres personnages restent en tenue hivernale pour affronter le froid de la saison, et la couche de neige. Mais il ne s'agit que de menus détails au regard de la globalité du récit. du coup, il pardonne également le final un peu trop spectaculaire quand l'une des attaches du sac à dos de Baptistin lâche au mauvais moment, ou quand ce personnage fait une découverte spectaculaire à un moment bien opportun. Il le pardonne à l'auteur, parce que malgré tout celui-ci a pris soin de préparer ces événements, à commencer par le poids du chargement du sac, mais aussi parce qu'il voit bien qu'il s'agit pour l'auteur d'introduire des rebondissements pour rester dans le registre de l'aventure. Totalement décontracté par la facilité de la lecture, le lecteur se laisse emporter par l'intrigue, par le plaisir de se retrouver dans cette région, par le grand air, et par la bonne nature du personnage principal. Il se rend compte que la reconstitution de l'ambiance du village le convainc entièrement. Il se surprend à aller se renseigner sur la vie de Joseph-Samuel Farinet (1845-1880) faux-monnayeur, ayant fait l'objet d'un roman : Farinet ou la fausse monnaie (1932) de Charles Ferdinand Ramuz. Malgré quelques facilités de scénario, Cosey a recréé une communauté, en la présentant par les yeux d'un nouveau venu. Au sein de son intrigue, il évoque donc cette forme d'activité criminelle qui est la création de fausse monnaie. Il évoque également le symptôme de la page blanche chez l'écrivain, et la situation financière précaire qu'il provoque. Au travers de l'histoire personnelle de Melvin Woodworth, il parle aussi d'un immigré (son père), de sa relation avec son père, de la distance qui sépare les membres d'une même famille, de la vie rêvée du frère absent. le lecteur peut trouver comme un écho de ces thèmes dans l'exode imposé des villageois d'Ardolaz, devant abandonner leurs racines, devant quitter leur foyer. Il y a finalement des thèmes sous-jacents assez graves dans le récit, même s'ils ne prennent jamais le pas sur l'histoire racontée. le lecteur peut d'ailleurs voir dans la conclusion de l'épilogue l'affirmation d'une valeur qui rejoint la question de la cellule familiale. Et Peter Pan dans tout ça ? Il y a déjà les citations de James M. Barrie en ouverture de chaque chapitre qui sont toutes extraites du livre Peter Pan. le lecteur peut essayer de trouver en quoi elles viennent apporter un éclairage au chapitre afférent, ou y voir plus une idée générale du chapitre, une source d'inspiration. L'auteur va un peu plus loin encore, lorsque dans les pages 81 et 82, Melvin Woodworth rêve au dieu pan. Il est assez difficile d'établir un parallèle direct entre le parcours de Melvin Woodworth et celui de Peter Pan, ou de voir dans ce récit des thèmes comme la peur de la mort. Peut-être que Woodworth est effectivement à la recherche de Dragan Z. Zmadjevic qui semble avoir vécu son rêve d'enfance ? C'est la réflexion qu'il se fait en page 57. Peut-être est-il à la recherche d'une vie romanesque qui lui éviterait d'être adulte, de faire face à ses responsabilités ? Ou peut-être que plus simplement Melvin Woodworth est un individu qui trouve du plaisir dans l'expérience de la vie, sans réelle implication de sa part ? Faut-il voir dans la décision de Woodworth de rester au village malgré le danger, un comportement manquant de maturité ? Ou dans sa décision de venir en aide à Baptistin sans rien connaitre de lui ? Il apparaît également qu'il souhaite retrouver l'état antérieur de la chaleur familiale lorsqu'il était enfant. Finalement, qu'elle appartienne ou nom au patrimoine de la BD, cette histoire se lit avec un grand plaisir, sans donner l'impression de retomber en enfance, ou que le média soit une excuse pour un récit infantilisant. L'auteur laisse le libre choix au lecteur de ne lire le récit que pour son intrigue et sa dimension touristique, ou de prendre le temps de penser aux choix effectués par le personnage principal.
Celluloid
Voyage onirique et érotique - Ce tome comprend une histoire complète, racontée sans aucune bulle, sans aucun texte. Une femme rentre chez elle. Elle arrive sur le palier. Elle ouvre la porte de son appartement avec une clef plate. Il pourrait s'agir d'un appartement parisien. Elle pose sa valise et appelle son compagnon (ou peut être son mari). Elle l'appelle avec son portable. Il est au travail dans un grand bureau. Après quelques explications agenda en main, il apparaît qu'il y a eu un décalage d'une journée dans leur rendez-vous. La femme raccroche et décide de prendre un bain. Elle se déshabille, se prélasse dans l'eau, se sèche sort sans prendre la peine de se rhabiller. Dans la pièce, elle avise un projecteur avec un film prêt à être visionné. Elle le met en marche et elle est vite troublée par le caractère érotique du film. La bande de celluloïd prend feu et la projection sur le mur se transforme en porte que la femme franchit pour se retrouver dans un monde onirique et érotique. En 2011 paraît cet étrange objet bédéïque entièrement réalisé par Dave McKean (scénario et illustrations). Il s'agit d'un récit érotique, sans aucun mot, illustré (à quelques exceptions près) sous la forme de pleines pages. Les français ont eu l'honneur de bénéficier de sa première parution, avant qu'un éditeur américain n'ose le publier au pays des puritains. S'agit-il vraiment d'un ouvrage érotique ? Oui, il est impossible de s'y tromper. La femme est nue à partir de la scène du bain jusqu'à la fin de livre. Elle commence par être témoin d'actes sexuels, puis elle participe à des actes sexuels. S'agit-il d'un ouvrage pornographique ? On n'en est pas loin. Il y a des représentations explicites et détaillés des organes génitaux masculins et féminins en gros plan, il y a des scènes d'accouplement et de fellations, mais il n'y a pas de gros plan de pénétration. Y a-t'il une histoire ? Oui, Dave McKean reste un vrai créateur et son objectif n'est pas d'accumuler les scènes racoleuses. Il y a une vraie progression narrative au fur et à mesure que le désir augmente chez l'héroïne. Il suffit de regarder les premières pages disponibles en aperçu pour constater que McKean n'a pas recours à l'esthétisme codifié des bandes dessinées érotiques ou pornographiques. Les mensurations de son héroïne restent dans la normale (pas de glandes mammaires hypertrophiées) et qu'il a choisi un esthétisme qui rappelle au départ celui de Cages. C'est d'ailleurs le propre de ce créateur d'accorder la première place aux illustrations, au langage de l'image : il ne se contente jamais de représenter une personne ou un objet. Il en donne à chaque fois une vision artistique, un point de vue qui met en évidence les sentiments, les sensations, un jugement de valeur, le regard subjectif de l'artiste. McKean utilise plusieurs techniques différentes pour illustrer cette femme s'aventurant dans le monde de l'érotisme et du désir. Les premières pages commencent avec le style qu'il a adopté à partir de Cages. La représentation des individus évoque Picasso dans des tableaux comme "Les demoiselles d'Avignon" (1908) pour les visages anguleux, le "Portrait d'Ambroise Vollard" (1910) pour la décomposition de l'image en formes géométriques. Ce style empêche le lecteur de réduire la femme à un simple objet du désir. Les illustrations présentent son visage sur une surface plus importante que la vue directe ne le permet. McKean s'en sert pour augmenter l'importance du regard en accordant plus de place aux yeux que ce que rendrait une perspective traditionnelle. Il applique également ce mode de représentation au corps dénudé. du coup, les attributs sexuels sont effectivement mis en évidence, mais dans une composition qui fait également ressortir des angles là où tout n'aurait été que courbes voluptueuses dans un magazine de charmes. le regard du lecteur bute sur ces angles ce qui provoque une personnification de cette femme qui ne peut pas être réduite à un objet (bimbo ou MILF), à des appâts sexuels. La représentation des décors évoque Vincent van Gogh pour la perspective déformée, légèrement faussée de "La chambre de van Gogh à Arles" (1889). Dave Mckean change de style au fur et à mesure des paliers de plaisir franchis par l'héroïne, jusqu'à utiliser à la fin la retouche de photo par logiciel d'infographie, avec un vrai modèle féminin nu. Dans les différents modes de représentation picturale, il s'arrête à chaque fois juste avant l'abstraction, juste avant Kandinsky, ou la dernière période de Picasso. Dave McKean est un artiste érudit qui utilise ses différents modes picturaux pour mieux traduire ce qu'il souhaite dire. À mon goût, il réussit à faire ressentir au lecteur les sensations éprouvées par la femme. Toutes les activités sexuelles sont évoquées de son seul point de vue. Chaque scène a suscité une empathie de ma part, avec des images inoubliables. Parmi les plus marquantes, il y a cette montée du plaisir féminin chez l'héroïne qui est représenté en juxtaposant des esquisses rapides de cette femme avec son sexe en premier plan et des photographies de fruits tels qu'une grappe de raisin, une goyave, un fruit de la passion, une poire, etc. Ces images transcrivent la narration sur le plan des sensations éprouvées, un exploit en matière de bandes dessinées (les grappes de raisin auront maintenant pour moi une forte connotation). Il y a également le passage où le désir devient de plus en plus pressant jusqu'à être animal et il est représenté sous la forme d'un démon rouge, nu et bien pourvu par la nature. La métaphore est simple, mais les illustrations sophistiquées et légèrement second degré apportent des nuances et des subtilités insoupçonnées. Le genre érotique se compte parmi les plus codifiés et les rigides, il semble presqu'impossible de pouvoir trouver une idée originale dans ce genre, et encore moins de la représenter sans tomber soit dans la pornographie ordinaire, soit dans les stéréotypes éculés. Dave McKean a mis tout son art au service de cette histoire simple pour transmettre les sensations du personnage féminin au lecteur. J'ai trouvé qu'il y avait parfaitement réussi en mettant en oeuvre tout son vocabulaire graphique (aussi sophistiqué qu'étendu) pour le récit qui se révèle être un point de vue construit sur le désir et le plaisir sexuel. Seul petit défaut : du fait de l'absence de texte, il s'agit d'une bande dessinée qui se lit très vite (environ 20 minutes en s'attardant sur les images).
Cages
Créer - Il s'agit d'une histoire complète et indépendante de toute autre, écrite et illustrée par Dave McKean, parue à l'origine sous la forme d'une série de 10 comics publiés de 1990 à 1996. L'histoire s'ouvre avec un prologue constitué de 4 récits différents des origines du monde, 4 variations sur la création du monde par Dieu. Il s'agit de textes, illustrés par des compositions graphiques entre peintures et collages. Le récit en bande dessinée commence page 28, avec un chat dont la silhouette se détache contre la Lune, qui descend du toit en passant devant les fenêtres d'un bâtiment appelé "Meru House" et abritant des appartements. Le chat observe les activités de chaque locataire. Puis Leo Sabarsky (un artiste) arrive dans le quartier cherchant Meru House. Il rencontre Joffrey, un simple d'esprit s'étant construit un mobile représentant les planètes du système solaire dont il s'est coiffé en guise de couvre-chef. Après une discussion à sens unique, il demande son chemin à un sans-abri. Il pénètre enfin dans Meru House, et tente de se faire comprendre de, la logeuse dont les propos trahissent une forme de logique déconcertante. Leo Sabarsky est un artiste peintre à la recherche de l'inspiration, d'une nouvelle motivation artistique. Il va rencontrer Jonathan Rush (un écrivain devant se cacher), Angel (un musicien de jazz) et Karen qui habite un appartement dans l'immeuble d'en face. Dave McKean est un artiste à part entière qui s'est fait connaître dans le monde des comics par ses collaborations avec Neil Gaiman (Violent cases, The tragical comedy or comical tragedy of Mr Punch ou Signal to noise), et pour ses couvertures époustouflantes de la série Sandman (voir Dust covers). Quand le lecteur ouvre "Cages", il commence par être un peu déçu parce que Dave McKean n'illustre pas ce récit par le biais de ses compositions complexes mêlant dessins, peintures, photographie et infographie, mais à l'encre, pour des dessins assez dépouillés, avec une esthétique de surface peu séduisante. Il n'y a qu'une vingtaine de pages réalisées à l'infographie, soit un très petit nombre par rapport à ce récit de près de 500 pages. En outre, ces dessins à l'encre ne sont rehaussés que par une seule couleur, un gris (entre gris acier et gris souris) assez froid. Il faut donc avoir envie pour commencer cette lecture conséquente. Passés les 4 contes de la création du monde, le lecteur découvre quelques personnages (une dizaine) dont 3 principaux (les 3 artistes), des rencontres entre des individus au comportement parfois étranges, des moments de la vie quotidienne, des conversations banales, et quelques réflexions sur la créativité et les œuvres artistiques. Il s'agit donc d'un roman sur quelques facettes de l'existence, dépourvu de péripéties, au rythme un peu indolent. Les personnages sont plutôt sympathiques, mais ils gardent tous une part de réserve, une forme de distance. C'est vrai qu'à la première lecture, "Cages" semble hermétique avec beaucoup de séquences gratuites sans rapport avec le fil conducteur et sans grand intérêt. Il y a par exemple le soliloque de la logeuse (de la page 162 à la page 175, puis de 187 à 202), dont l'esprit divague passant du laveur de fenêtre à la vaisselle, à son expérience de vendeuse, son mariage, la disparition de son mari. La regarder faire la vaisselle à la main pendant une page n'a rien d'intéressant ni visuellement, ni par rapport au récit. De temps à autre, McKean recourt à des symboles ou des visions oniriques, et là encore le lecteur éprouve de réelles difficultés à déterminer leur sens. Ainsi pages 65 à 71, la façade de Meru House se retrouve enserrée par les os d'ailes de créatures surnaturelles et démesurées sans explication. Angel (le musicien) explique qu'il est capable de tirer de la musique de cailloux en les frottant, comme il est possible de faire chanter un verre à pied en frottant doucement son rebord. Là encore, le lecteur veut bien prendre cette information au premier degré, mais le rapport avec le reste n'apparaît pas. Le summum est atteint avec le sans abri (de la scène d'ouverture) déclarant page 325 : j'ai complètement perdu l'intrigue, exprimant à merveille l'impression du lecteur. La scène au cours de laquelle un personnage s'exprime de manière confuse en montrant des mots écrits sur des bouts de carton laisse le lecteur perplexe sur le sens de ce mode de communication, au sein de cette scène à la fois drôle et irréaliste. Il faut donc de la patience pour s'immerger dans la narration de McKean, et découvrir au hasard d'une page, un élément éclairant, une explication. Ainsi page 255, Leo Sabarsky se définit comme un peintre topologique néo réaliste, explicitant son propos en indiquant qu'il dessine les gens comme il les ressent même si le dessin qui en résulte semble faussé. Le lecteur comprend que McKean parle de lui-même, ce qui explique ces visages asymétriques, un peu de guingois, mais effectivement chargés d'affectif. De la même manière, au milieu d'une scène onirique (page 347), un personnage du rêve dit de manière explicite qu'un tableau a besoin d'un critique pour interpréter son sens (pourquoi l'artiste a placé un personnage derrière un arbre ?). McKean indique que le lecteur doit faire jouer son sens critique et s'interroger sur ce qui lui est raconté. Au fur et à mesure, le lecteur constate que le thème principal est celui de l'acte de création. Le lecteur perspicace l'aura compris dès les 4 versions de la création du monde placé en tête d'ouvrage. Il convient donc d'envisager chaque scène comme se rapportant à l'acte de création. Ce point de vue ne permet pas de tout déchiffrer (pourquoi la petite fille porte un masque page 144 ?), mais il fournit la clef de compréhension principale. Dave McKean a donc réalisé un roman graphique sur la création artistique. Il s'agit bien d'un roman dans le sens où le lecteur partage la vie de plusieurs personnages. Il est possible de détecter de ci de là de rares ressorts romanesques, tels que les 2 gardes du corps de Jonathan Rush, l'absence de soucis matériels des personnages, ou le manque d'asservissement à leur travail. Il ne s'agit que de rares éléments ; pour le reste le lecteur côtoie ces personnages comme des individus réels, les découvrant au travers de leurs paroles, de leurs interactions avec les autres, de leurs actes. Seules une ou deux séquences oniriques viennent donner un éclairage supplémentaire sur leur vie intérieure. Avec presque 500 pages, Dave McKean a toute latitude pour aborder le thème de la création artistique sous tous les angles qui l'intéressent. Ce qui impressionne et déroute à la lecture, est que McKean n'est jamais dogmatique ou coercitif dans sa façon de s'exprimer. Il laisse les personnages au premier plan, charge au lecteur d'interpréter leurs paroles ou leur comportement au regard de l'acte de création. Le lecteur doit garder à l'esprit que McKean a composé son ouvrage, il n'y a pas de scène arrivée par hasard ou jouant les bouche-trous pour étoffer la pagination. Du coup, le plaisir de lecture dépend de l'investissement et de l'implication du lecteur dans son interprétation, de sa capacité à se mettre en phase avec les personnages, avec le ressenti de l'auteur. Certains éléments parlent plus que d'autres. Il est par exemple assez facile de reconnaître en Jonathan Rush, un hommage à Salman Rushdie, auteur des Les versets sataniques (1988) et désigné comme la cible d'une fatwa par l'Ayatollah Ruhollah Khomeini. McKean ne se lance pas dans un pamphlet politique ; il préfère creuser la question de l'artiste qui se voit privé de ses sources d'inspiration. À nouveau il ne s'agit pas d'une réflexion de type intellectuelle, mais d'un ressenti émotionnel et affectif. Il sonde également le rapport entre l'inspiration de cet artiste et sa relation avec sa femme, dans une prise de conscience aussi feutrée que cruelle. Dans ce moment intime, le lecteur peut apprécier à quel point l'étrange concept de dessiner juste (même si c'est laid ou anatomiquement contestable) est maîtrisé par McKean et très expressif. En fonction des séquences, le lecteur sera amené à considérer une facette ou une autre de l'artiste en train de créer. McKean propose 3 approches différentes au travers de 3 artistes différents : Leo Sabarsky cherchant à saisir la personnalité intérieure des individus, Jonathan Rush écrivain intellectuel plus intéressés par les idées et les concepts (par l'identification des schémas), ou Angel plus mystique. Le volume de ce roman graphique permet à McKean d'aborder ce sujet de nombreuses manières. Il peut établir une preuve patente que tout peut alimenter la création littéraire, même la logeuse faisant la vaisselle. McKean a recours à un dispositif narratif relevant du théâtre : il montre cette dame en train de soliloquer tout en effectuant sa tâche ménagère. Le lecteur peut voir apparaître les expressions fugaces sur son visage ; McKean capture les apparitions ténues de la personnalité de cette femme attirant l'attention du lecteur sur le fait que le quotidien dans toute sa banalité recèle la saveur des individus, pour peu que l'observateur se donne la peine de réellement regarder. À l'opposé de ce moment ordinaire sans éclat, McKean arrive aussi faire partager les sensations les plus délicates au lecteur. Par exemple, pages 241 à 253, Leo et Karen prennent un verre attablés dans un bar, sur fond de musique jazz, en faisant connaissance. Au travers de dessins de plus en plus expressionnistes se délitant en simples traits jusqu'à en devenir abstraits, McKean installe le lecteur dans l'intimité de ces 2 personnes se découvrant et appréciant leur conversation. En déroulant un récit de longue durée avec de nombreuses approches, McKean indique au lecteur qu'il conçoit sa vocation de créer et la réalité de manière complexe, en la considérant sous plusieurs angles, pas forcément tous compatibles entre eux. Cette façon de présenter son point de vue participe à la déroute du lecteur à qui il revient de hiérarchiser ces différentes façons de voir. À nouveau il a l'impression de participer à une conversation, d'être un acteur de sa lecture au travers de l'interprétation qu'il fait des séquences. Il a la liberté de ne pas partager le point de vue de McKean (le chat comme lien entre les individus, capable de percevoir une réalité plus complète que celle perçue par l'être humain), d'y confronter sa propre expérience de la vie. Malgré un rythme indolent, McKean couvre un large territoire thématique connexe à la création artistique. Il évoque aussi bien la part du hasard dans la vie humaine (ce morceau de recette de ratatouille récupéré par les pigeons puis par Angel), que l'asservissement volontaire de l'individu à sa profession (le déménageur littéralement écrasé par le poids d'une caisse). À l'évidence, le lecteur n'est pas en mesure de déchiffrer ou décrypter tous les symboles conçus par l'auteur. Une séquence livre la clef de l'interprétation du visage humain surimposé à la tête de chat. Par contre, le masque sur le visage de la petite fille reste lettre morte, ou encore la similitude entre le rêve de la logeuse et le portrait chinois de Karen qui semble orienter le lecteur vers la notion de cycle, et de vie stéréotypée. Au fil des pages le lecteur se familiarise avec les personnages qui gagnent tous à être connus, apprend à apprécier l'humour délicat de McKean (les 2 personnes âgées commentant les performances d'Angel, qui finissent par évoquer Statler et Waldorf, les 2 vieux du Muppet Show). Il apprend également à détecter l'adresse élégante avec laquelle McKean utilise le vocabulaire et la grammaire graphique : du figuratif à l'abstrait en passant par l'expressionisme, qui peuvent être imbriqués dans une séquence admirable de fluidité et de naturelle quand Karen contemple les nuages pour y détecter des formes (un exemple de paréidolie). Il s'imprègne peu à peu de la philosophie de vie de l'auteur. McKean n'assène pas des vérités absolues et prêtes à l'emploi. Ses personnages finissent par énoncer leur conviction en une courte phrase qui conceptualise et synthétise ce qu'ont montré plusieurs séquences. Il n'y a pas de révélation fracassante sur le sens de la vie, juste des convictions sur des thèmes philosophiques comme le besoin naturel de l'individu d'identifier des schémas, ou l'importance vitale de créer, le développement de la capacité d'un artiste au fur et à mesure que passe les années (en forme de spirale). Sans pédanterie, sans pontifier, McKean propose au lecteur de découvrir son approche de la vie par l'entremise d'un roman graphique qui a la particularité de nécessiter d'être activement interprété. Il annonce dès le prologue qu'en tant que créateur, il estime que son œuvre est un peu décevante, pas à la hauteur de son ambition de ce qu'il avait imaginé qu'elle pourrait être en la concevant avant de la réaliser (déclaration empreinte d'humilité énoncé par le Dieu d'un des 4 récits de la création du monde). McKean a la prévenance d'expliquer son titre "Cages" dans le cours du récit. Il estime que chaque individu est en butte à ses propres limites qu'il subit ou qu'il s'impose. En tant qu'artiste, son ambition est de repousser ces limites, de sortir de cette cage (quitte à se retrouver dans une plus grande), en créant, en sortant de son cadre de référence, en quittant sa zone de confort. Cette forme de narration est aussi sophistiquée que risquée. Il faut que le lecteur accepte de se prêter au jeu du dialogue, se familiarise avec le rythme lent du récit, accepte les méandres de la conversation. Certains passages restent hermétiques faute de culture commune entre l'auteur et le lecteur. D'autres séquences se prêtent à des interprétations multiples, voire le lecteur peut ressentir l'impression de projeter un sens sur des images ou des propos qui n'ont pas été voulus par l'auteur. Il est tentant de se dire que la pension et ses pensionnaires sont autant de symboles représentant les différentes particularités de la personnalité du personnage principal, que les éléments concrets du récit sont autant de métaphores de la vie intérieure du personnage... mais il n'y a aucune certitude qu'il s'agit bien de l'intention de l'auteur. "Cages" est une œuvre ambitieuse, unique, à haute valeur artistique, respectant son lecteur et attendant sa participation. Elle n'est pas exempte de défauts, mais ses qualités l'emportent largement. Par la suite Dave McKean a réalisé plusieurs histoires courtes rassemblées dans 2 recueils (Pictures that tick, Volume 1 & Pictures that tick, Volume 2), ainsi qu'un récit érotique très personnel Celluloid.
Les Guerres de Lucas
Si ceux qui comme moi auront vibré en découvrant « Star Wars » dans leur prime jeunesse — et bien sûr par extension les fans les plus récents de la saga — seront sans aucun doute totalement emballés à la lecture de cette bande dessinée, il n’est pas impossible que les plus réfractaires l’apprécient. En effet, c’est d’abord l’ascension extraordinaire d’un homme mû par un imaginaire foisonnant et surtout l’histoire d’un film culte qui est présenté ici. On peut donc être simplement amateur de cinéma pour se plonger dans cette lecture… Abondamment documenté, l’ouvrage a été mené de main de maître par les deux auteurs, avec une symbiose parfaite entre les partitions graphique et narrative. On y découvre d’abord le personnage de Georges Lucas, cet enfant rebelle dont les rêves étaient « bigger than life ». L’homme, déjà tout gosse, avait une personnalité hors du commun, tête brûlée dans son adolescence et plutôt renfermé, il semblait habité par une volonté de fer pour donner corps à ses rêves…et il lui en aura fallu de la volonté pour franchir les innombrables écueils qu’il subit avant la sortie en salles du film, dans la douleur qui plus est… Même si Lucas avait déjà sa trilogie en tête, c’est le succès inattendu de ce premier opus au box office qui fut le catalyseur de l’impressionnante saga et de ses innombrables spin-offs, très inégaux il faut bien l’avouer, que nous connaissons aujourd’hui. C’est avec bonheur que l’on avale les 200 pages du livre, qui, en plus d’un personnage à la « vie intérieure bouillonnante », nous dévoile la genèse du tout premier Star Wars. On découvre que la compagne de George, Marcia, aura été d’un énorme soutien dans l’aboutissement de son projet, remanié mille fois avant sa version définitive ! Si les relations furent souvent houleuses avec les producteurs de studios, davantage préoccupés par l’appât du gain, celles avec les cinéastes furent heureusement plus amicales. On y croise ainsi Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, l’autre homme qui aura transformé le cinéma dans ces années-là, Irvin Kershner (qui à l’époque n’avait pas encore réalisé « L’Empire contre-attaque »), Martin Scorsese et d’autres. Et puis les acteurs bien sûr, le trio magique composé d’Harrison Ford (recruté par défaut !), Carrie Fisher et Mark Hammill, mais aussi les seconds rôles, notamment l’acteur britannique Alec Guinness qui aura apporté son aura bienveillante au film. Le tout est passionnant, très complet, et truffé d’anecdotes croustillantes. On se gausse par exemple en apprenant que Han Solo aurait dû porter un col Claudine au lieu de sa fameuse tunique échancrée, si son interprète, par un réflexe salutaire, n’avait pas décidé de l’arracher. Le dessin de Renaud Roche est d’une efficacité redoutable dans sa simplicité. Il accompagne à merveille la narration extrêmement fluide. On apprend, de façon peu étonnante, qu’il a une expérience dans le storyboard. La mise en page va à l’essentiel et insuffle beaucoup de dynamisme au récit. La particularité graphique de cet album est qu’il n’est ni en noir et blanc ni en couleurs, l’auteur s’étant contenté d’ajouter ça et là des touches de couleurs pour souligner les éléments importants, renforçant encore le punch narratif. A croire que Roche a travaillé au pinceau-laser ! Si « Les Guerres de Lucas » ne représente que sa première bande dessinée en tant que co-auteur, on se dit que le jeune homme, illustrateur formé à l’école des Gobelins, a de l’avenir… Encore une fois, cette bande dessinée pourra largement captiver un lectorat au-delà des amateurs de la saga Star Wars. Sur une autre grille de lecture, elle montre le parcours admirable d’un homme qui en ayant concrétisé ses rêves par la puissance de sa « force » intérieure (on ne saurait mieux dire, et Lucas était loin d’être un communicant expansif, encore moins vénal !), nous offre une véritable leçon de vie. On peut dire que les Editions Deman, plutôt spécialisée dans la presse jusqu’à récemment, auront frappé fort avec la – seulement - troisième BD de leur collection. Déjà récompensée de prix divers (France Info, Fnac-France Inter), « Les Guerres de Lucas » ont rencontré également un succès critique et public. Laurent Hopman, à la fois co-fondateur de la société et scénariste de l’ouvrage, semble avoir eu du flair, inspiré peut-être par une force mystérieuse venue d’outre-espace…
Maus
Processus et devoir de mémoire - Ce tome contient une histoire complète indépendante de toute autre. Il regroupe les 2 parties du récit : Mon père saigne L Histoire (publié en recueil en 1986), Et c'est là que mes ennuis ont commencé (publié en recueil en 1991). Il s'agit d'une bande dessinée en noir & blanc, comprenant 292 planches et 1.500 cases. À la suite à sa parution, un prix Pulitzer a été décerné à son auteur en 1992. Elle a également été récompensée par le prix de meilleur album étranger au festival international de la bande dessinée d'Angoulême en 1988 pour le livre I et en 1993 pour le livre II. L'auteur a complété cette oeuvre avec un album revenant sur sa genèse avec des explications complémentaires : MetaMaus (2012). En 1958, à Rego Park à New York, le jeune Art Spiegelman (10 ans) est en train de faire du patin à roulette avec ses amis. Une des fixations lâche et il tombe par terre. Ses copains continuent leur course en le traitant d'oeuf pourri. L'enfant va se plaindre à son père qui lui répond qu'on ne peut pas les qualifier d'amis tant qu'on n'a pas été enfermé avec eux pendant une semaine sans rien manger. En 1978, Art rend visite à son père Vladek qui habite toujours à Rego Park. Il le salue, ainsi que sa deuxième épouse Mala. Après le repas, Art indique à son père qu'il souhaite commencer à réaliser sa bande dessinée sur lui, et qu'il aimerait donc qu'il lui raconte son histoire, en débutant par comment il a rencontré Anja, sa première épouse, la mère d'Art. En 1937, Vladek Spiegelman vivait à Cz?stochowa, en Pologne, travaillant dans le commerce de vêtements. Il avait belle prestance, ses amis le comparant avec Rudolph Valentino (1895-1926) dans le film le Cheik (1921). Il avait développé une relation amoureuse avec Lucia Greenberg, issue d'une famille sans argent. Vladek allant visiter sa famille dans la ville de Sosnowiec, sa cousine lui présente une amie : Anja Zylbergberg. Ils commencent à nouer une relation épistolaire, puis Vladek est invité dans sa famille qui possède une des plus grandes usines de bonneterie de Pologne. Vladek décide de déménager pour s'installer à Sosnowiec. Il se fiance à Anja, se marie avec elle, et son père lui offre une bonne situation dans son entreprise de bonneterie. Finalement avec l'aide de son beau-père, Vladek Spiegelman fait construire une usine de textile à Bielsko, également en Pologne. En octobre 1937, nait Richieu, le premier enfant d'Anja et Vladek. La jeune mère souffre d'une dépression périnatale, et le jeune père l'accompagne pour un séjour dans un sanatorium, en Tchécoslovaquie. Durant le voyage en train, il passe par une ville où flotte le drapeau nazi. Un voyageur leur parle d'un pogrom en Allemagne. le séjour au sanatorium dure 3 mois : c'est un vrai succès pour la santé d'Anja. de retour à Sosnowiec, le père d'Anja apprend à Vladek que son usine a été pillée. Il l'aide à redémarrer son affaire, et rapidement l'usine à Bielsko engrange de confortables bénéfices. Mais le 24 août 1939, les Spiegelman reçoivent une lettre du gouvernement intimant l'ordre à Vladek de rejoindre l'armée. Il est décidé que Richieu et Anja retournent à Sosnowiec pour séjourner avec sa famille, pendant que Vladek rejoint les rangs de l'armée. Il se retrouve bientôt au front contre l'armée allemande. Vladek s'interrompt dans son récit car il vient de renverser son flacon de pilules qu'il était en train de compter pour préparer son pilulier. Par association d'idées, il se lance alors dans le récit de son opération de l'oeil droit qui a fini par une ablation et la pose d'un oeil de verre. Art Spiegelman revient régulièrement voir son père pour recueillir sa parole et il se retrouve souvent pris à témoin dans les chicaneries entre Valdek et son épouse Mala. Finalement son père reprend son histoire là où il s'était arrêté, au front. Depuis sa parution à la fin des années 1980, cette bande dessinée est devenue une référence incontournable : un témoignage extraordinaire d'un survivant du camp de concentration d'Auschwitz, pendant la seconde guerre mondiale. le lecteur assiste aux entretiens d'Art avec son père, et vit en direct les souvenirs de ce dernier qui sont alors racontés au temps présent, toujours sous forme de bande dessinée. L'auteur a choisi de restituer la parole de son père au mieux, en effectuant des recherches historiques en parallèle pour dessiner avec authenticité ce qu'il évoque : la Pologne de la deuxième moitié des années 1930, et de la première moitié des années 1940, mais aussi les installations du camp de concentration, les trains, les uniformes des prisonniers et des soldats, etc. le lecteur n'a pas forcément conscience de cette volonté d'authenticité, car l'artiste a choisi un rendu descriptif, mais simplifié, avec un format de BD un peu plus petit que celui d'un comics. Néanmoins s'il regarde les pages sous l'angle de la reconstitution historique, il voit bien que ces dessins à l'apparence parfois un peu naïve contiennent effectivement des informations visuelles en bonne quantité, avec un investissement visible de l'auteur quant à l'exactitude de chaque détail, qu'il s'agisse des tenues vestimentaires, ou des meubles, des aménagements intérieurs, des installations des camps. Bien évidemment, c'est le récit de Vladek Spiegelman qui dicte la forme de la narration. Pour autant, Art Spiegelman a effectué des choix narratifs très conscients. Dès le départ, le lecteur est frappé par l'utilisation du zoomorphisme pour représenter les nationalités : des souris pour les juifs, des chats pour les allemands, des cochons pour les polonais, et d'autres animaux pour les américains, les français et les suédois. Cela n'a pas pour effet de rendre les individus mignons, mais ça permet au lecteur de prendre du recul, de ne pas ressentir de plein fouet l'horreur de ce qui est raconté. Chaque visage est très simplifié : des points pour les yeux, bien souvent pas de bouche dessinée pour les souris, le même visage pour toutes les souris, pour tous les chats, pour tous les cochons, et pourtant le lecteur sait toujours qui est représenté grâce au contexte et au dialogue ou au commentaire. Ensuite, il constate que le nombre de cases par page est assez élevé : entre 8 et 10 en moyenne, avec des bordures rectangulaires. de temps à autres, il fait ressortir une case par un insert, ou par une absence de bordure. Il utilise régulièrement un découpage très rigoureux en 8 cases, 4 bandes contenant chacune 2 cases. En outre, le lecteur constate rapidement que l'artiste représente le décor en arrière-plan dans plus de 90%, ce qui est à nouveau fait sciemment pour que les personnages ne deviennent pas juste des acteurs sur une scène vide. En fait, sous des dehors un peu frustes et simplistes, chaque page comprend une forte densité d'informations visuelles très concrètes qui projettent le lecteur dans chaque lieu, à côté de personnages expressifs. Effectivement, Art Spiegelman accomplit un devoir de mémoire en couchant sur le papier les souvenirs de son père, dans une bande dessinée, ce qui fin des années 1970 / début des années 1980 était un pari aux États-Unis, car les comics étaient vus comme un média à destination des enfants pour des récits de superhéros. Lorsque Vladek se retrouve emprisonné à Auschwitz, il relate factuellement la faim, les privations, les maltraitances, les tortures, les rafles, les morts par la faim, par les coups, par les exécutions sommaires, et dans les chambres à gaz. Dans un premier temps, l'utilisation de souris anthropomorphes évite au lecteur de devenir un voyeur devant des horreurs graphiquement insoutenables. Mais l'accumulation d'épreuves finit par générer un malaise proche de devenir insoutenable. Il acquiesce inconsciemment quand Vladek indique à son fils que c'est inimaginable, impossible à représenter ce qu'il a vécu. Il comprend à chaque fois comment Vladek a pu survivre, parfois avec de la chance (toute relative), tout en voyant de nombreux prisonniers mourir autour de lui. C'est vraiment le récit d'un survivant, et il s'interroge sur les séquelles psychologiques d'une telle succession de traumatismes effroyables. Il comprend tout à fait que Vladek puisse se représenter les soldats allemands comme des prédateurs cruels pour les juifs, comme des chats pour des souris. Ce zoomorphisme des nationalités permet également d'éviter de mettre en oeuvre des stéréotypes de race pour les représenter. Au cours du chapitre trois du livre I, Vladek est représenté comme portant un masque de cochon sur son visage, se faisant passer pour un polonais auprès d'un autre polonais. Plus tard dans le récit, c'est Art Spiegelman qui porte un masque de souris, bien qu'il soit juif pas sa naissance, mais pour indiquer qu'il se sent un imposteur. le lecteur comprend que l'auteur a conscience des limites de l'outil visuel qu'est le zoomorphisme et que ces masques correspondent effectivement à la projection de la représentation mentale de Vadek sur les individus, tel qu'il raconte son histoire. Au début du premier chapitre du livre II, Françoise Mouly (la compagne d'Art) et Art ont une discussion sur sa propre culpabilité qu'il ressent à avoir une vie plus facile que celle de son père, à avoir eu un frère qu'il n'a jamais connu. La discussion se termine avec la remarque formulée par Art que dans la vraie vie, Françoise ne l'aurait jamais laissé parler aussi longtemps sans l'interrompre. le lecteur comprend que l'auteur a une conscience aiguë de la nature de sa bande dessinée : une reconstitution à partir des souvenirs de son père datant de plus de trente ans, réarrangés sous forme de bande dessinée. Ce n'est pas un témoignage à chaud, et tous les faits ne sont pas vérifiables. Il doit faire des choix narratifs, sur la base d'informations parcellaires, sans pouvoir rendre compte de la totalité de l'expérience de son père. de ce point de vue, Maus comprend des particularités propres au récit de fiction. En plus d'être un récit de transmission de la Shoah, Maus est également un témoignage de la relation entre Art et son père. D'un côté, il subit une forme de culpabilité d'avoir une vie plus facile que son père, et d'être incapable de faire aussi bien que lui ; de l'autre, sa vie a été façonnée par les souvenirs de son père, par sa trajectoire de survivant, qui n'est la sienne à lui Art. La transcription des souvenirs de son père en bande dessinée porte également la marque de l'histoire relationnelle entre son père et lui : l'auteur met en avant ce biais émotionnel avec les séquences dans lesquelles il recueille la parole de son père. le récit n'est donc pas juste un témoignage historique et la biographie (partielle) de Vladek Spiegelman, c'est aussi pour partie une autobiographie, celle d'Art. Tout comme il peut facilement critiquer l'usage du zoomorphisme, le lecteur peut trouver dommage que l'auteur n'ait pas recueilli la parole de Mala, la seconde épouse de Valdek, elle aussi survivante des camps de concentration., ou encore trouver à redire sur tel aspect du récit (mettre tous les allemands dans le même sac, sous forme de chat par exemple). Mais l'auteur ne prétend pas à la perfection : il expose au lecteur, ses limites en toute transparence. Oui, Maus est une bande dessinée exceptionnelle, à la fois pour le devoir de mémoire qu'elle constitue, à la fois pour l'intelligence de sa composition et de sa réalisation. Art Spiegelman met en images les mémoires de son père avec une grande honnêteté intellectuelle, une prise de recul intelligente qui n'obère en rien la dimension émotionnelle du récit.